El artista es el único autor de sus propias normas.
Giordano Bruno (1548-1600)
02 noviembre 2009
26 octubre 2009
Acerca de la creación
(Básicos perdidos en el maremágnum de arteras complicaciones.)
Se trata de aceptar lo que hay y encontrarle una lógica.
No se trata de modificar por capricho sino de encontrar sentido.
El artista combina de modo singular lo que hay (definición básica de creación).
Eso que hay a combinar no es la creación misma. La creación es la acción de combinar lo que no es la creación.
La materia prima no la crea el artista; la acepta.
El escultor no crea el mármol, ni el pintor la tela y los colores, ni el músico el instrumento.
El mármol, la tela y los colores, el instrumento, están. El artista les da uso.
Para el artista que se expresa a través de la ficción dramática la materia prima es la realidad que puede imaginar.
La realidad que cada uno puede imaginar es la que tiene registrada como vivencia.
Paradoja: la verdadera realidad –la que puede imaginarse, la que puede vivenciarse- es la percepción subjetiva de la realidad.
¿Cómo se sabe lo que es el frío, la angustia, el amor, la envidia, la venganza, la crueldad, si no se las ha vivenciado alguna vez?
(Transgredir la propia moral. Brecht.)
Alto nivel de exigencia.
Búsqueda de la pureza.
02 octubre 2009
ALGUNOS FUNDAMENTOS
Mi objetivo es ayudar a los potenciales dramaturgos (y a los ya experimentados, según el caso) a encontrar su propia poética, a reconocer sus recursos más genuinos, y hacer de ellos el mejor uso posible; los acompaño, entonces, a expresarse sin mentir(se), sin impostarse, sin obedecer a presiones extra-artísticas y sin sucumbir a las cambiantes exigencias de los mercados culturales. Revelar y profundizar los procedimientos nucleares del trabajo dramatúrgico, una exploración de la fuente, del origen, de aquello que es imprescindible para escribir cualquier obra, en cualquier época, estilo, estética, corriente, poética, resguardando la voz propia del autor de las falsas influencias (aquello que el autor copia por no enfrentarse consigo mismo). Y esto puede ser enriquecedor tanto para un principiante como para un dramaturgo experimentado.
01 octubre 2009
ÍNDICE DE CURSOS
Hacé click sobre el curso que te interese para leer la información que necesitás:Intensivo introductorio en noviembre: ESCRITURA DE PRIMERA OBRA CORTA (PARA TODO EL MUNDO)
Modos excepcionales de trabajo individual por INTERNET
30 septiembre 2009
INTENSIVOS INTRODUCTORIOS EN NOVIEMBRE Y DICIEMBRE
Seminario-taller intensivo:
PRODUCCIÓN DRAMATÚRGICA
“Escritura de primera obra corta”
Destinado a todos los interesados en introducirse en la escritura teatral de modo práctico y operativo.
“Escritura de primera obra corta”
Destinado a todos los interesados en introducirse en la escritura teatral de modo práctico y operativo.
4 encuentros de 2 horas:
Primer encuentro:
Teoría, reflexión y ejercitación: Herramientas básicas y procedimientos afines para la escritura de una situación dramática.
Segundo encuentro:Teoría, reflexión y ejercitación:
Herramientas básicas y procedimientos afines para la lectura y corrección de una situación dramática.
Trabajo en soledad:
Escritura de una obra muy breve (máximo de cinco páginas), utilizando las herramientas y procedimientos con los que se ha tomado contacto en los dos primeros encuentros.
Tercer encuentro:
Taller: Lectura de los materiales escritos y evaluación de los mismos en vistas a su culminación. Herramientas básicas que fundamentan la mecánica de taller.
Cuarto encuentro:
Taller: Lectura de los materiales corregidos y evaluación grupal de los mismos. Culminación de los materiales.
Lunes 9, 16, 23 y 30 de noviembre
ó
Lunes 7, 14, 21 y 28 de diciembre (trabajo con la vivencia de las fiestas de Fin de Año)
19.30 a 21.30 hs.
Cantidad limitada de participantes.
Arancel: 200 pesos.
Arancel: 200 pesos.
Zona Córdoba y Medrano.
Se recomienda la lectura del artículo Primero. (El ingreso.):
Se recomienda la lectura del artículo Primero. (El ingreso.):
18 septiembre 2009
ACERCAMIENTO A LA HISTORIA Y EVOLUCIÓN DE LA DRAMATURGIA
A instancias de una alumna del IUNA (Introducción a la Maestría) y una su amiga, a partir del próximo martes iniciaré un taller de Acercamiento a la Historia y Evolución de la Dramaturgia, tomando como referencias lo griego, Shakespeare y el Renacimiento, realismo-naturalismo como desembocadura de tanto cambio producido luego, y absurdo como nueva y perdurable puesta en cuestión del realismo. Falta muuucho pero muuucho en los intervalos y desde el primer absurdo hasta acá, pero prefiero que hagamos algo que concluya estructuralmente con el año y, en todo caso, si nos interesase, retomaríamos el año próximo según una nueva estructura que nos conviniera. El trabajo consistirá en hacer algunas referencias notables a las cuestiones dramatúrgicas a lo largo de la historia, deteniéndonos en los mencionados cuatro períodos-momentos-aspectos, analizando -también a modo de simulacro; para incentivar el trabajo solitario- algunas de sus obras representativas.
Será martes por medio:
22/09
6 y 20/10
3 y 17/11
1º, 15 y 29/12
de 11 a 12.30
(8 encuentros en total)
con un arancel de 50 pesos la clase.
Este curso se reeditará, en diferentes versiones, en 2010. Si te interesa que te mantenga al tanto, escribime a marcelobertuccio@gmail.com
22/09
6 y 20/10
3 y 17/11
1º, 15 y 29/12
de 11 a 12.30
(8 encuentros en total)
con un arancel de 50 pesos la clase.
Este curso se reeditará, en diferentes versiones, en 2010. Si te interesa que te mantenga al tanto, escribime a marcelobertuccio@gmail.com
01 septiembre 2009
ALUMNADA NOTABLE EN CARTEL
Verónica McLoughlin:
Voto de silencio. La historia de un beso.
http://www.votodesilencioteatro.blogspot.com
Marianela Iglesia:
Gurí, "el caso"
http://www.gurielcaso.blogspot.com
Ezequiel Tronconi:
Sauna
http://saunateatro.blogspot.com
Pablo Tagliani:
Quete toque teque
http://quetetoqueteque.blogspot.com
Hernán Bustos:
Baja volcán
http://bajavolcan.blogspot.com
Jimena Repetto:
Bypass
http://bypassteatro.blogspot.com
Ignacio Santillana:
Lidia (próximamente)
31 agosto 2009
TALLER DE OBRA DE TESIS Una alternativa al vacío
Dirigido a dramaturgos con, al menos, una obra terminada.
Si pensamos que para que una obra sea considerada de tesis no debe necesariamente adscribir al realismo ni estar restringida a abordar cuestiones sociales o filosóficas, descubriremos un territorio inexplorado que aún ofrece la dramaturgia.
El trabajo consiste en plantear una tesis y expandirla a través de procedimientos binarios que conduzcan a la creación de un universo poético que la contenga, y no a una mera ilustración didáctica y maniquea casi al modo de la dramatización.
La libertad de opción entre infinitos modos de expresión, sin sujetarse necesariamente al realismo social o filosófico, propiciará la creación de obras que no encontrarán su afinidad en las manifestaciones formales sino en la premisa de trabajo orientada a generar un texto que, además de situacional, se interese por el presente y el futuro de la humanidad.
La tesis puesta en cuestión por sus opositores teóricos necesarios, dará como resultado la expresión, a través de la obra, de una problemática humana a resolver.
El grupo comenzará con un mínimo de tres participantes y un máximo de cinco.
Los encuentros durarán dos horas y se realizarán una vez por semana, en día y horario a convenir eventualmente.
El arancel es de 170 pesos mensuales, abonados en la primera clase de cada mes, o especies a acordar.
El trabajo se planea en tres fases: lectura y análisis dramatúrgico elemental de Un enemigo del pueblo de Henrik Ibsen y El malentendido de Albert Camus, como referentes del teatro de tesis en dos de sus manifestaciones posibles; proposición de la propia tesis, trabajo de campo y planteo de obra; desarrollo y conclusión provisoria del primer borrador de la obra.
En cuanto a la mecánica de trabajo, cada dramaturgo escribirá su propia obra, será asistido para eso por el grupo de taller, y entrenará procedimientos de corrección y análisis en la asistencia a la creación de los materiales ajenos.
El trabajo se planea en tres fases: lectura y análisis dramatúrgico elemental de Un enemigo del pueblo de Henrik Ibsen y El malentendido de Albert Camus, como referentes del teatro de tesis en dos de sus manifestaciones posibles; proposición de la propia tesis, trabajo de campo y planteo de obra; desarrollo y conclusión provisoria del primer borrador de la obra.
En cuanto a la mecánica de trabajo, cada dramaturgo escribirá su propia obra, será asistido para eso por el grupo de taller, y entrenará procedimientos de corrección y análisis en la asistencia a la creación de los materiales ajenos.
Contacto: marcelobertuccio@gmail.com
26 marzo 2009
Taller cuatrimestral introductorio: ESCRITURA DRAMÁTICA (COMIENZA EN AGOSTO)
16 encuentros de 120 minutos.Destinatarios:
Cualquier persona instruida que pretenda vivenciar el estado creador de la escritura dramática y comprender en profundidad el fenómeno teatral.
Fundamentación:
En atención a la transición que la actividad artística está sufriendo, como emergente de la crisis de la realidad, la propuesta se fundamenta en la necesidad de descubrir y organizar un lenguaje dramático que pueda convertirse en reflejo de nuestro tiempo, trabajando de manera específica en el desarrollo del discurso propio del dramaturgo –que, a su vez, engendra una forma propia de comunicar-, evitando la repetición de tópicos ya agotados (incluso contemporáneos).
Objetivo:
El objetivo fundamental del curso es el entrenamiento dramatúrgico que posibilite la escritura de textos dramáticos y expanda la capacidad de análisis en la lectura.
Contenidos:
1 Activación de la energía creadora. Cómo comenzar a escribir una obra. Generación de situación dramática. Categorías del conflicto. Creación del personaje.
2 La primera etapa de escritura. Descubrimiento de la obra que se está escribiendo. Dialéctica intuición-inteligencia operando en la construcción del texto dramático. Recursos para la continuidad de la escritura. La acción dramática.
3 Instrumentos para la corrección.
4 Escritura de planteo o primer borrador de obra.
(Los participantes asistirán al primer encuentro con un objeto sobre el cual se iniciará el trabajo, a saber: un objeto material propiamente dicho; un episodio de la historia personal; un hecho histórico; un tema; una fotografía; una frase; una idea; una imagen; una noticia de actualidad; una obra musical; una obra pictórica; una opinión sobre un asunto determinado; una situación observada; etc.)
Metodología de las clases:
Teoría, reflexión, ejercitación y debate: Principios básicos de la filosofía hermética y su aplicación en la creación de un verosímil ficcional, y en la revelación de las marcas poéticas subjetivas de cada artista.
Teoría, reflexión, ejercitación y debate: Herramientas básicas e ineludibles de la dramaturgia y su aplicación en la escritura de textos dramáticos.
Actividades específicas de taller: Lectura y análisis de procesos individuales.
Ejercicios de escritura inmediata.
(Estas actividades se desarrollarán de modo simultáneo, organizadas según las necesidades específicas de los participantes.)
agosto: 5, 12, 19, 26
septiembre: 9, 16, 23, 30
octubre: 7, 14, 21, 28
noviembre: 4, 11, 18, 25
(Estas fechas podrían sufrir modificaciones por razones de índole laboral. Las clases postergadas serían recuperadas convenientemente.)
Miércoles 19.30 a 21.30
Cantidad muy reducida de participantes.
Arancel: 180 pesos mensuales.
Solicitar entrevista:
marcelobertuccio@gmail.com
Este taller se reeditará en abril y agosto de 2010. Si te interesa que te mantenga al tanto, escribime, por favor.
25 marzo 2009
NUEVA VERSIÓN (para dramaturgos) DE VIEJO CHISTE
Tres personas que visitan un país extranjero, digamos Escocia, ven pasar una oveja negra.
Uno de ellos diagnostica, entonces: "Las ovejas escocesas son negras."
El segundo, un poco más analítico, corrige: "Algunas ovejas escocesas son negras."
El tercero, dramaturgo, define: "Que todas las ovejas escocesas sean negras o que lo sean algunas, son indicios; según la información con la cual contamos, sólo podemos afirmar que una oveja escocesa es negra de un lado."
24 marzo 2009
22 marzo 2009
Supervisión individual: SUPERAR LA TRABA
Cualquier persona atinadamente estimulada puede empezar a escribir una obra (algo similar decía Brecht acerca del trabajo del actor) pero es condición del dramaturgo continuarla, organizarla y concluirla.La creatividad es innata y salvaje, pero no dura mucho tiempo. Una de las claves para el ejercicio de una disciplina artística es descubrir los mecanismos que convocan esa creatividad voluntaria y utilitariamente.
El trabajo no está dividido rígidamente entre lo fácil y lo difícil. El secreto está en la trepidación, que en términos más amplios puede denominarse alquimia, la superación de la limitante polaridad.
La traba del dramaturgo no va a dejar de existir hasta que se la transforme en su opuesto, y aparezca una nueva traba a transformar.
Por lo tanto, no nos equivocaríamos mucho (siempre nos equivocamos poco o mucho) si asumimos que la traba es, en realidad, el motor del progreso y no su anulación.
Sin traba a desafiar, no hay movimiento.
Si no escribir es la resistencia a escribir, de alguna manera -y se me disculpará la posible reducción- escribir también es resistirse a no escribir.
Estos talleres permanentes pretenden brindar una asistencia firme y concreta a aquellos dramaturgos que cuentan con obras sin terminar y cuya conclusión se les presenta muy espinosa.
4 encuentros mínimos de una hora/una hora y cuarto.
Trabajo individual.
20 marzo 2009
Taller permanente: PRODUCCIÓN DRAMATÚRGICA
Destinado a alumnos avanzados con, por lo menos, una obra terminada (o en proceso avanzado), y que hayan realizado por lo menos durante cuatro meses el Taller Introductorio Permanente.
La mecánica de taller permite al dramaturgo confrontar su material con los de sus compañeros, obtener -a través de la reflexión y problematización grupal de su trabajo- el distanciamiento imprescindible para la construcción de su obra, y entrenar las herramientas de corrección operando activamente sobre el análisis de materiales ajenos.
Martes 19 a 21.30 hs.
Arancel: 160 pesos mensuales.
19 marzo 2009
Primero. (El ingreso.)
“Y que esta vida psicosocial es sumamente maniqueísta, una lucha eterna entre el bien y el mal, la luz y la oscuridad, nosotros y ellos, aquí y ahí, en-el-pueblo y el exterior, vida y muerte, seres humanos y seres infrahumanos. A cualquiera que traspase estos vacíos tan terribles, a quien de algún modo elimine, modifique o transforme estas polaridades absolutas, se le debe buscar, implorar, usar y temer.”
Richard Schechner. El teatro ambientalista.
Modo de empleo.
1. Leer. Adherir. Cuestionar. Organizar. Descansar. Leer. Adherir. Cuestionar. Organizar. Descansar. Leer...
2. Escribir. Descansar. Leer. Adherir. Cuestionar. Organizar. Descansar. Escribir. Descansar. Leer. Adherir. Cuestionar. Descansar. Escribir...
La pesquisa.
PESQUISAR – tr. Indagar todo lo referente a algún hecho, para averiguar su realidad o sus circunstancias.
En la primera fase del trabajo, será productivo pesquisar la realidad que nos contiene, para así poder reformularla y construir un mundo ficcional constituido por las mismas leyes que el mundo real. Debemos tener en cuenta que “real” y “ficcional” no son simplemente términos opuestos, sino que forman parte de un mismo objeto binario, cuyo límite fronterizo es imposible determinar. La “cultura” como institución necesita establecer antinomias, límites, fronteras, para poder organizar, empaquetar, clasificar, editar, programar y vender. Esto no es un asunto pertinente a la creación. El creador debe saber que estos movimientos no le atañen. El artista sólo podrá generar una obra artística en tanto explore su propia y subjetiva relación con la realidad, y esta relación deberá desestimar la realidad incompleta que desde los poderes (todos los poderes) se pretende comunicar como realidad verdadera.
En la segunda fase, se pesquisará la palabra ya escrita por el dramaturgo, atendiendo al mecanismo inevitable de escritura a la vez conciente e inconciente. La pesquisa intentará descubrir si lo que el dramaturgo escribió concientemente se lee efectivamente en el papel, y a la vez sorprenderá al propio autor con lo que ha escrito su inconciente.
El objetivo es escribir UNA obra. No importa cuál. El teatro no resulta completamente útil para comunicar opiniones, ideas o posturas unívocas del autor. El teatro muestra una parte de la realidad. Ilumina los sectores que la comunidad, a través de sus intereses creados, niega como parte de su realidad. Inaugura lógicas, que aun existentes, no son advertidas cotidianamente, y aparentan no formar parte de la realidad, porque no se corresponden con la lógica impuesta, con las normas de turno. El teatro, si habla, habla de lo que no se habla entre gente “de bien”. El autor desconfía de lo que le muestran, de lo que le dicen; sabe que las conclusiones son ilusorias; que las etiquetas responden a intereses de dominación; que lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo, lo recto y lo degenerado, lo real y lo ficcional, son conceptos antinómicos absolutos -y por lo tanto falsos-, que generan las modas, las tendencias, algunos investigadores, la crítica, las secretarías de cultura, los editores, los festivales, las escuelas: todo aquello que pretende la obra artística como algo acabado, cerrado, quieto, y, sobre todo, fácilmente “conceptualizable”, “archivable” y “convertible en objeto de rápido consumo”.
La actitud de permanente pesquisa es la que salva al dramaturgo de la patética acción de quien repite, aun sin saberlo, lo que los poderes necesitan que repita, para constituirse cada vez con mayor solidez en su dominación del pensamiento de la humanidad.
El verosímil.
Nuestra existencia no se reduce simplemente a pensar el mundo o a sentirlo. Esto no es una antinomia, sino una condición natural y orgánica de nuestro ser en relación al mundo que habitamos. Cuando comprendemos que sentimos y pensamos de modo casi simultáneo, comprendemos que ambas acciones forman parte de un par de opuestos indivisible. Sentir y pensar el mundo es formar parte de él, asumiendo su absorbente característica binaria.
Asumiendo esta característica, estructural si se quiere, de nuestra percepción de la realidad, es como podremos construir un verosímil eficaz en la escritura de textos dramáticos.
El efecto de mímesis no es, para nuestro servicio, más que la observación minuciosa de lo que nos rodea, de lo que percibimos. El dramaturgo construye un mundo ficcional, de características similares a las de la realidad que percibe. Ese mundo es una imitación del real percibido. Pero no es ése el mundo que llegará al texto maduro o a la escena. Sólo servirá al autor como materia prima, una suerte de argamasa, con la cual modelará su propia mirada sobre ese mundo-esos mundos: el ficcional-el real percibido. Por lo tanto, imaginar una imagen real no necesariamente nos conducirá a una estética realista. La confusión establecida entre real y realista es otro de los inventos descarados de los poderes. El teatro realista (y sus derivados) no es la realidad. La realidad no puede ser más que percibida por el sujeto de modo directo. Esa percepción, por supuesto, será incompleta y subjetiva. Todo lo que pueda decirse del concepto “realidad” será incompleto y subjetivo. Puestos a elegir entre todas percepciones incompletas y subjetivas, será mejor elegir la propia. Si hay algo importante que el teatro tiene para decir en este momento, creo que eso es:
La realidad no es el realismo (ni sus derivados).
La realidad no es solamente de un modo.
La realidad es la comunión de fragmentos de realidades, en algunos casos contradictorias y hasta aparentemente inconciliables.
La realidad es aquello que concebimos, CADA UNO DE LOS HABITANTES DE ESTE PLANETA, como tal.
La realidad es de todos.
Nada que un ser humano pueda concebir dentro de sí está fuera de la realidad.
El teatro es siempre revolucionario en tanto propone, en eterno presente, estos preceptos. El dramaturgo observa y vivencia las zonas ocultadas para luego iluminarlas, descorrer cortinas, hacerlas públicas. En este sentido, podemos decir que la mirada de un autor sobre el mundo es la mirada de un sujeto sobre un objeto, una mirada subjetiva sobre el mundo. Y más que una mirada, una vivencia. La vivencia genera naturalmente un discurso, y el dramaturgo desgrana, desenrolla, desarma ese discurso en una situación dramática, que es análoga a una situación real. Por eso el dramaturgo se ve dificultado de hablar directamente al lector/espectador. Lo que habla es lo que pasa. Nadie lo está narrando ni está expresando su opinión acerca de la situación. Se presenta una situación objetiva del único modo posible: subjetivamente.
Esa subjetividad existe y es inevitable. Y así como el héroe griego debe atravesar la culpabilidad para poder trascenderla, el dramaturgo atraviesa su subjetividad para convertirla, casi alquímicamente, en una herramienta válida de trabajo, y no en un obstáculo para la creación. Entonces, vemos la realidad que percibimos cada vez desde mayor cantidad de puntos de vista. Ya no estamos quietos frente a un objeto. Lo rodeamos, lo investigamos, intentamos descubrir todo lo que nos sea posible, lo vivenciamos. Todo esto, subjetivamente.
El mundo está construido por elementos que, en primera instancia, podemos reconocer a través de los sentidos. Así podremos reconocer también, y también en primera instancia, nuestro mundo de ficción. Allí sucederá algo que nos irá revelando de qué modo lo estamos mirando. Estamos siendo testigos vivenciales de una situación, de algo que podría estar pasando en ese preciso instante en algún lugar del mundo. Y la reproducimos. Subjetivamente. Sin intentar evitar que nuestra propia vivencia (la única que podemos conocer por completo) se infiltre, y tiña esa imitación de un color particular. Esa especie de tintura revelará la voz del autor, que será la voz de alguien que intenta compartir una vivencia experimentada en relación a un objeto: el mundo.
¿Y cuál es el interés de mirar el mundo? Ninguno. Del mundo conocido, no. Del que se perfuma y se maquilla para presentarse, no. Del que se presume comprensible, abarcable, sintetizable, no. Pero seguramente será interesante mirar el mundo desconocido. Descubrir que la lógica admite muchísimas más combinaciones de las que suponemos. Que es elástica. Que no es una sola. Lo que más nos interesa de la realidad es descubrirla en sus aspectos sorprendentes. Si hablamos de una fiesta de casamiento y nos imaginamos sólo el tópico “fiesta de casamiento”, es muy probable que no nos interese. Pero si ese tópico (que, por otra parte, no podemos negar) se corrompe, se deforma, manifestando lógicas posibles aunque infrecuentes, nuestro interés se despierta. Basta que la novia sea un hombre, que el novio tenga una insignia cualquiera en su saco, que la novia lo amenace con el cuchillo de la torta, que la madrina sea un buzo con su traje y su oxígeno. Disparates, seguramente. Algunos más leves que otros. Algunos son ingenuos, obvios, cursis. Pero son alteraciones de la lógica inmediata. Al tiempo que puedo asumirlo como real, como posible, no es cotidiano, no está sintetizado, todavía no está conceptualizado, aquietado. Un policía arrullando a una muñeca no es lógico, dice la voz del coro. Justamente, dice el solista, pero ¿no es posible? Y entonces lo muestra.
Si analogamos esa creación ficcional del autor con una excursión, la obra será algo parecido a las fotos del viaje; un testimonio de una vivencia real. Una postal de una ciudad no es la ciudad. Una foto tampoco, pero se parece más. Quizá porque el ángulo de visión, por subjetivo, ha sido menos transitado.
La intuición creadora puede comprenderse también como la búsqueda de conexiones nuevas entre los objetos que existen en el mundo. El acopio de esos objetos puede ser arbitrario. En todo caso, la arbitrariedad quizá esté obedeciendo a una lógica desconocida aún por el autor. Esos objetos serán tanto objetos propiamente dichos como personajes, textos propios, otros textos, música, artes plásticas, espacios, opiniones, azares.
Si decimos que el verosímil es una reformulación de la realidad percibida, y que para generarlo resulta entonces adecuado intentar agudizar los más posible esa percepción, el artista trabajará con mayor comodidad si lo hace con las herramientas que efectivamente posee. (Esto puede parecer una obviedad, y quizá lo sea, pero responde a la práctica que estamos observando: no existe lo obvio como valor absoluto, lo obvio es lo que es de una sola manera para siempre, es lo muerto detrás de una máscara. Y donde haya una máscara, debe haber un desenmascarador. Aunque más no sea por oposición natural.) Uno siempre cuenta con algunas herramientas, nunca con todas.
La tarea no tiene fin, y las herramientas ausentes y anheladas existirán siempre.
Al convertirse esto en un conflicto insoluble, lo único que nos queda es transcurrirlo.
A menudo nos concentramos en la falta, en la ausencia, en lo anhelado.
No miramos lo que tenemos, por conocido (aparentemente), y entonces lo dejamos de lado.
Sin pensar que lo que tenemos es lo más valioso, por tangible, que tenemos.
Generalmente nos cuesta expresarnos porque pretendemos hacerlo con herramientas inexistentes: esto es, las anheladas, las de otros, las de moda. Y las herramientas útiles, subjetivas y únicas, se generan en la necesidad de expresión, que es también subjetiva y única.
A veces creo que la mayor traba es producida por la pretensión de escribir lo que se sabe aceptado a priori, lo que se parece a lo aceptado, lo que se parece a lo que nos gusta, lo que nos va a hacer pertenecer, lo que nos va a otorgar la llave de la puerta, el carnet del club. Esto puede no coincidir con lo que nos está pasando, con lo que necesitamos expresar, y con las herramientas que vamos a usar al respecto. Y la batalla entre lo que queremos escribir especulativamente y lo que necesitamos escribir expresivamente es sangrienta y devastadora. Genera malformaciones. Y parálisis.
El verosímil. El conflicto.
Resulta muy útil intentar comprender la cuestión del conflicto en la propia naturaleza más que en la dramaturgia. O, al menos, comprender que si es una herramienta de la dramaturgia es porque antes existe en nuestro mundo natural (utilización extraña de tiempos verbales; pero este sujeto no encuentra mejor manera). Todo lo que se mueve en el universo conocido lo hace a través del conflicto. Existimos desafiando obstáculos, aunque más no sea la fuerza de gravedad.
En “Fushikaden”, una especie de poética del teatro Noh, suscripta por el actor Zeami, se menciona el concepto de jo-ha-kiu. Lo retoman, entre otros, Peter Brook y Eugenio Barba. Sin intención académica alguna, me lanzo a una impresión subjetiva acerca de este fenómeno.
jo:
Podemos entender el jo como la primera instancia ineludible de cualquier movimiento, la del encuentro con el obstáculo.
El movimiento potencial se encuentra con la fuerza de la gravedad.
Es ése el germen de todo movimiento en la naturaleza conocida.
La acción aparece como el resultado orgánico de una contradicción superada.
“Pretendo avanzar-debo sortear un obstáculo” se revela como un solo objeto indivisible.
“Deseo seguir leyendo estas palabras por...-Deseo dejar de leer por...” está operando en este momento, en grado mayor o menor, en grado superlativo o en grado mínimo.
“Seguir escribiendo esto-Dejar de escribir esto”.
La intención de avance, entonces, responde al deseo de superar el obstáculo.
Un deseo de transgresión y una acción que responde a ese deseo.
Esto hace un dramaturgo.
Y un personaje.
Y un sonido.
Y un gesto.
Y un gemido.
ha:
Segunda instancia. Momento del atravesamiento del obstáculo. Superación del conflicto.
Podría yo dejar de escribir, y entonces descubriría la dirección que toma este movimiento.
En este caso, sigo escribiendo, y por lo tanto la dirección fue opuesta.
La intención de movimiento del jo era seguir escribiendo.
Podría haber sido dejar de hacerlo.
Ese velo que se rompe, ese instante en el cual se produce la transición de la quietud al movimiento, es ha.
Esa inflexión puede estar dada, en otro grado, por una palabra, un gesto, un sonido, etc.
La primera grieta del terremoto, el primer ladrillo del derrumbe, la primera rueda del avión en el despegue.
Eso es ha.
Y es también acción.
Fugaz, instantánea, casi invisible.
kiu:
Tercera. El movimiento se precipita en su realización.
Concluye. Y al mismo tiempo se abre un nuevo jo.
Mientras escribo esto me espera un ha demorado.
Estoy excedido en la fecha de entrega.
No me decido a entregarlo.
Me demoro en la corrección, en el intento de mejorar, en la ilusión del final.
En un determinado grado de la escala estoy transgrediendo permanentemente el deseo de seguir escribiendo y el de abandonar, pero otra transgresión aún mayor (o menor, según otros deseos concordantes) espera.
La composición del jo-ha-kiu en todo su entramado se presenta infinita.
Esta concepción puede y debe ser cuestionada, alterada, corrompida, desorganizada, fragmentada, y hasta omitida. Pero resultará siempre favorable tener conciencia de su funcionamiento.
El conflicto puede comprenderse también como el enfrentamiento de dos opuestos inconciliables. Pero la superación de ese conflicto no es necesariamente la conciliación, sino más bien un cambio en la situación conflictiva. Quienes verdaderamente se enfrentan son esos opuestos, y no los personajes. Éstos son la manifestación material de esas fuerzas opositoras. El conflicto es, en su máxima/mínima expresión, una condición de la existencia, y, por lo tanto, imposible de ser superado en su totalidad.
El verosímil. La situación dramática.
Una situación es la disposición de una cosa respecto del lugar que ocupa, el conjunto de factores o circunstancias que afectan a alguien en un determinado momento.
Podemos considerar la situación dramática como la estructura generada por la relación entre el sujeto/el personaje con todo lo que lo rodea, incluidos los demás sujetos/personajes. Cómo y en qué circunstancias un personaje afronta un determinado conflicto, visible o invisible.
Esta situación es la que resulta el vehículo de expresión del texto dramático, ya que el autor no tiene la posibilidad de hablar directamente al auditorio a través del teatro. Como ya consignamos, lo hace a través de la “mostración” de determinadas situaciones, organizadas y comunicadas de determinada manera. Este mecanismo, como también se leyó antes, no necesariamente deviene en una estética realista.
Al observar, en la realidad percibida, qué es lo que mueve a un sujeto a la acción, descubrimos que, más allá de las circunstancias específicas, es el deseo lo que mueve a la acción inmediata. Este deseo puede ser, en una escala de grados, de mínima importancia para la comprensión del texto como también fundamental. Ahora bien, un deseo de un personaje que no involucra a los otros personajes comprometidos con la situación, nos será útil para comprender al personaje, para conocerlo. Un personaje que desea la paz será muy diferente de otro que desea la guerra. Pero para que se genere situación dramática deberemos detectar cómo, a veces en simultáneo, el personaje tiene un deseo sobre los otros. Insisto, sólido o lábil, manifestado o encubierto, llevado a cabo o reprimido. Para que termine de constituirse la situación dramática, veremos cómo ese deseo del personaje es volcado sobre otro; cómo el otro puede concederle al primero algo que éste necesita para avanzar en su acción. Y el otro, necesariamente, se negará. Habrá entonces otros personajes que apoyarán o se opondrán, quizá tácitamente, a que el sujeto cumpla su deseo. Y ya tendremos la situación organizada. Sólo falta descubrir cuál es el móvil que lleva al sujeto a desear lo que desea, y su objetivo (se cumpla éste o no).
La situación dramática también contiene su escala. Hasta se podría pensar en una función situacional, que contiene una gran cantidad de situaciones simultáneamente. Éstas varían en grado, según su relación con los otros componentes del texto. La situación organizada alrededor del deseo de un personaje de luchar con otro por salvar una ciudad sitiada con el objetivo de proporcionar libertad a sus habitantes (un jo que quizá no encuentre su ha hasta el final de la obra –y hasta incluso que no lo encuentre nunca-), puede coexistir con otra organizada alrededor del mismo personaje y su deseo de beber agua con el objetivo de calmar su sed. Este jo puede ser muy breve si, efectivamente, el personaje consigue el agua que desea, o un poco más extenso si en el espacio en que habita el agua escasea o falta. Para comprender bien esto debemos tener en cuenta que el obstáculo para el cumplimiento del deseo del personaje comprende todo lo que lo rodea y compromete: otros personajes, su medio (la comunidad, el mundo, la naturaleza, la atmósfera, los dioses, etc.), y su propia contradicción.
Cuando en una situación observamos que se manifiesta en primer plano el conflicto que conduce la acción de la obra (en el ejemplo anterior, el de la lucha), estamos frente a una situación que podemos llamar dinámica. Esta situación se encarga del asunto principal de la obra. Cuando ese conflicto se retira a un segundo plano, la situación deviene enunciativa o de enunciación. Aquí la acción principal no avanza, pero sí lo hacen acciones secundarias a través de conflictos menores (el del agua). Esta doble función de la situación dramática en el texto nos permite, una vez más, operar de modo binario. El conjunto de situaciones de la obra contará con unas y con otras en un efecto similar al de tensión-relajación, que, por orgánico, hace más viable la recepción del texto.
El verosímil. El personaje.
No es persona. Es verosímil de persona. Así como la realidad es iluminada por el texto en ciertos aspectos particulares, un personaje es también ciertos aspectos de una persona posible.
Veamos cómo se manifiesta ese personaje. Nuestra primera impresión, ineludiblemente, proviene de la imagen. Observamos sus características físicas y su aspecto visual (en el teatro, a través de un actor, un vestuario, etc.; en la lectura, de lo que imagina el lector; en la escritura, de un ser humano vivo en un mundo ficcional), podemos escuchar/imaginar su voz, sus olores, su respiración, su energía. La identificación es inmediata. Ése que vemos/imaginamos forma parte de nuestro mundo natural. Luego empezaremos a enterarnos de lo que dice y de lo que hace. Y, a través de lo que silencia y de lo que reprime, intuiremos lo que piensa y lo que desea. Percibiremos lo que sabe/de lo que es conciente y lo que ignora/de lo que es inconciente.
Una vez más considero necesario expresar que imaginar una persona similar a una real, basándose en una real, no produce estética realista excluyentemente. Sea cual fuere la estética resultante, lo que se mira es siempre la realidad. No el realismo. No el teatro.
Imaginando una persona real como fuente, como herramienta y como materia prima a la vez, podemos encubrir tantos aspectos como para llegar a un personaje reducido a una voz, como en Beckett, o a fragmentos, citas y voces ajenas, como en Müller. (Valgan estas menciones como ejemplo de la flexibilidad de los componentes del texto dramático.) Pero recordemos siempre que lo encubierto es parte del verosímil; lo que se ve es sólo una parte de un todo que permanece en las sombras. Pero ese todo debe existir en el mundo ficcional del autor. Aunque sólo se asome a la superficie del texto. De nuevo lo binario: lo que se ve no es todo lo que se puede ver; lo que se ve es sólo una parte de la cosa.
Incluso podríamos reflexionar acerca del par personaje-actor, una derivación de ficción-realidad. Resulta inquietante el teatro cuando relativiza la contundencia de las fronteras.
El verosímil. La narración.
Es útil tener en cuenta que un texto dramático no necesariamente cuenta una historia. Es posible que así sea, pero también lo es la mirada sobre un instante, un mero instante prolongado dentro de una gran historia. Sea como fuere, esa gran historia, se manifieste en el texto en pequeña o en gran medida, formará parte de lo ocultado. Y, por supuesto, debe existir, como ya observamos antes. Nos enteraremos de su constitución a través de los signos de la superficie del texto, fundamentalmente lo que se dice en él. Pero nunca perderemos la conciencia de que la historia completa de un suceso, con su principio y su final, resulta algo ilusorio. La existencia nos revela que las certezas acerca de ese principio y ese final detectables no son reales. Una vez más deberemos nadar a dos aguas. La historia existe, sí, pero en sus fragmentos, sus contradicciones, sus polarizaciones, sus confusiones, y hasta sus mitos. No resultará verosímil, entonces, una historia cierta. Lo más cierto que el dramaturgo tiene es el presente, con su contenido pasado y su supuesto futuro; todo desde y hacia el presente.
Si logramos continuar pensando en esta dirección binaria, veremos que si a superficie corresponde profundidad, y a manifiesto corresponde encubierto, cuando detectemos una historia visible supondremos inmediatamente que existe otra que está oculta. Ésta se manifestará fragmentaria y esporádicamente quizá, o tomará el primer plano en algún punto de la cronología del texto.
Aquí vale observar que el desplazamiento de una historia por otra no necesariamente debe estar justificado. Un viraje inesperado, un hiato, un movimiento incomprensible para la lógica habitual, también forma parte de la realidad percibida, y por lo tanto del verosímil del texto dramático.
Agradezco a todos mis alumnos, quienes, de un modo u otro, colaboraron con sus registros y sus impresiones de clase para que yo intentase, en vano, organizar este caos.
Recomiendo la lectura de los siguientes trabajos (ediciones varias, editoriales varias, traducciones varias, lenguas varias):
Aristóteles: Poética
Antonin Artaud: El teatro y su doble
Ray Bradbury: Zen en el arte de escribir
Bertolt Brecht: Pequeño órganon para el teatro
Jean Dubuffet: Cultura asfixiante
Eurípides: Bacantes
Federico García Lorca: Juego y teoría del duende
Eugen Herrigel: Zen en el arte del tiro con arco
Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte
Heiner Müller: Errores reunidos
J. D. Salinger: Franny y Zoey
Richard Schechner: El teatro ambientalista
Tres Iniciados: El Kybalión
Ramón María del Valle-Inclán: La lámpara maravillosa
Zeami: Fushikaden
Marcelo Bertuccio.
Buenos Aires, octubre de 2003.
Publicado en Cómo se escribe una obra teatral, Colección Herramientas, Libros del Rojas, Buenos Aires, 2003, y en LEXI/textes, publicación de Théâtre National de la Colline, París, 2007, en traducción de Serge Mestre bajo el título D’abord (L’Entrée).
Richard Schechner. El teatro ambientalista.
Modo de empleo.
1. Leer. Adherir. Cuestionar. Organizar. Descansar. Leer. Adherir. Cuestionar. Organizar. Descansar. Leer...
2. Escribir. Descansar. Leer. Adherir. Cuestionar. Organizar. Descansar. Escribir. Descansar. Leer. Adherir. Cuestionar. Descansar. Escribir...
La pesquisa.
PESQUISAR – tr. Indagar todo lo referente a algún hecho, para averiguar su realidad o sus circunstancias.
En la primera fase del trabajo, será productivo pesquisar la realidad que nos contiene, para así poder reformularla y construir un mundo ficcional constituido por las mismas leyes que el mundo real. Debemos tener en cuenta que “real” y “ficcional” no son simplemente términos opuestos, sino que forman parte de un mismo objeto binario, cuyo límite fronterizo es imposible determinar. La “cultura” como institución necesita establecer antinomias, límites, fronteras, para poder organizar, empaquetar, clasificar, editar, programar y vender. Esto no es un asunto pertinente a la creación. El creador debe saber que estos movimientos no le atañen. El artista sólo podrá generar una obra artística en tanto explore su propia y subjetiva relación con la realidad, y esta relación deberá desestimar la realidad incompleta que desde los poderes (todos los poderes) se pretende comunicar como realidad verdadera.
En la segunda fase, se pesquisará la palabra ya escrita por el dramaturgo, atendiendo al mecanismo inevitable de escritura a la vez conciente e inconciente. La pesquisa intentará descubrir si lo que el dramaturgo escribió concientemente se lee efectivamente en el papel, y a la vez sorprenderá al propio autor con lo que ha escrito su inconciente.
El objetivo es escribir UNA obra. No importa cuál. El teatro no resulta completamente útil para comunicar opiniones, ideas o posturas unívocas del autor. El teatro muestra una parte de la realidad. Ilumina los sectores que la comunidad, a través de sus intereses creados, niega como parte de su realidad. Inaugura lógicas, que aun existentes, no son advertidas cotidianamente, y aparentan no formar parte de la realidad, porque no se corresponden con la lógica impuesta, con las normas de turno. El teatro, si habla, habla de lo que no se habla entre gente “de bien”. El autor desconfía de lo que le muestran, de lo que le dicen; sabe que las conclusiones son ilusorias; que las etiquetas responden a intereses de dominación; que lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo, lo recto y lo degenerado, lo real y lo ficcional, son conceptos antinómicos absolutos -y por lo tanto falsos-, que generan las modas, las tendencias, algunos investigadores, la crítica, las secretarías de cultura, los editores, los festivales, las escuelas: todo aquello que pretende la obra artística como algo acabado, cerrado, quieto, y, sobre todo, fácilmente “conceptualizable”, “archivable” y “convertible en objeto de rápido consumo”.
La actitud de permanente pesquisa es la que salva al dramaturgo de la patética acción de quien repite, aun sin saberlo, lo que los poderes necesitan que repita, para constituirse cada vez con mayor solidez en su dominación del pensamiento de la humanidad.
El verosímil.
Nuestra existencia no se reduce simplemente a pensar el mundo o a sentirlo. Esto no es una antinomia, sino una condición natural y orgánica de nuestro ser en relación al mundo que habitamos. Cuando comprendemos que sentimos y pensamos de modo casi simultáneo, comprendemos que ambas acciones forman parte de un par de opuestos indivisible. Sentir y pensar el mundo es formar parte de él, asumiendo su absorbente característica binaria.
Asumiendo esta característica, estructural si se quiere, de nuestra percepción de la realidad, es como podremos construir un verosímil eficaz en la escritura de textos dramáticos.
El efecto de mímesis no es, para nuestro servicio, más que la observación minuciosa de lo que nos rodea, de lo que percibimos. El dramaturgo construye un mundo ficcional, de características similares a las de la realidad que percibe. Ese mundo es una imitación del real percibido. Pero no es ése el mundo que llegará al texto maduro o a la escena. Sólo servirá al autor como materia prima, una suerte de argamasa, con la cual modelará su propia mirada sobre ese mundo-esos mundos: el ficcional-el real percibido. Por lo tanto, imaginar una imagen real no necesariamente nos conducirá a una estética realista. La confusión establecida entre real y realista es otro de los inventos descarados de los poderes. El teatro realista (y sus derivados) no es la realidad. La realidad no puede ser más que percibida por el sujeto de modo directo. Esa percepción, por supuesto, será incompleta y subjetiva. Todo lo que pueda decirse del concepto “realidad” será incompleto y subjetivo. Puestos a elegir entre todas percepciones incompletas y subjetivas, será mejor elegir la propia. Si hay algo importante que el teatro tiene para decir en este momento, creo que eso es:
La realidad no es el realismo (ni sus derivados).
La realidad no es solamente de un modo.
La realidad es la comunión de fragmentos de realidades, en algunos casos contradictorias y hasta aparentemente inconciliables.
La realidad es aquello que concebimos, CADA UNO DE LOS HABITANTES DE ESTE PLANETA, como tal.
La realidad es de todos.
Nada que un ser humano pueda concebir dentro de sí está fuera de la realidad.
El teatro es siempre revolucionario en tanto propone, en eterno presente, estos preceptos. El dramaturgo observa y vivencia las zonas ocultadas para luego iluminarlas, descorrer cortinas, hacerlas públicas. En este sentido, podemos decir que la mirada de un autor sobre el mundo es la mirada de un sujeto sobre un objeto, una mirada subjetiva sobre el mundo. Y más que una mirada, una vivencia. La vivencia genera naturalmente un discurso, y el dramaturgo desgrana, desenrolla, desarma ese discurso en una situación dramática, que es análoga a una situación real. Por eso el dramaturgo se ve dificultado de hablar directamente al lector/espectador. Lo que habla es lo que pasa. Nadie lo está narrando ni está expresando su opinión acerca de la situación. Se presenta una situación objetiva del único modo posible: subjetivamente.
Esa subjetividad existe y es inevitable. Y así como el héroe griego debe atravesar la culpabilidad para poder trascenderla, el dramaturgo atraviesa su subjetividad para convertirla, casi alquímicamente, en una herramienta válida de trabajo, y no en un obstáculo para la creación. Entonces, vemos la realidad que percibimos cada vez desde mayor cantidad de puntos de vista. Ya no estamos quietos frente a un objeto. Lo rodeamos, lo investigamos, intentamos descubrir todo lo que nos sea posible, lo vivenciamos. Todo esto, subjetivamente.
El mundo está construido por elementos que, en primera instancia, podemos reconocer a través de los sentidos. Así podremos reconocer también, y también en primera instancia, nuestro mundo de ficción. Allí sucederá algo que nos irá revelando de qué modo lo estamos mirando. Estamos siendo testigos vivenciales de una situación, de algo que podría estar pasando en ese preciso instante en algún lugar del mundo. Y la reproducimos. Subjetivamente. Sin intentar evitar que nuestra propia vivencia (la única que podemos conocer por completo) se infiltre, y tiña esa imitación de un color particular. Esa especie de tintura revelará la voz del autor, que será la voz de alguien que intenta compartir una vivencia experimentada en relación a un objeto: el mundo.
¿Y cuál es el interés de mirar el mundo? Ninguno. Del mundo conocido, no. Del que se perfuma y se maquilla para presentarse, no. Del que se presume comprensible, abarcable, sintetizable, no. Pero seguramente será interesante mirar el mundo desconocido. Descubrir que la lógica admite muchísimas más combinaciones de las que suponemos. Que es elástica. Que no es una sola. Lo que más nos interesa de la realidad es descubrirla en sus aspectos sorprendentes. Si hablamos de una fiesta de casamiento y nos imaginamos sólo el tópico “fiesta de casamiento”, es muy probable que no nos interese. Pero si ese tópico (que, por otra parte, no podemos negar) se corrompe, se deforma, manifestando lógicas posibles aunque infrecuentes, nuestro interés se despierta. Basta que la novia sea un hombre, que el novio tenga una insignia cualquiera en su saco, que la novia lo amenace con el cuchillo de la torta, que la madrina sea un buzo con su traje y su oxígeno. Disparates, seguramente. Algunos más leves que otros. Algunos son ingenuos, obvios, cursis. Pero son alteraciones de la lógica inmediata. Al tiempo que puedo asumirlo como real, como posible, no es cotidiano, no está sintetizado, todavía no está conceptualizado, aquietado. Un policía arrullando a una muñeca no es lógico, dice la voz del coro. Justamente, dice el solista, pero ¿no es posible? Y entonces lo muestra.
Si analogamos esa creación ficcional del autor con una excursión, la obra será algo parecido a las fotos del viaje; un testimonio de una vivencia real. Una postal de una ciudad no es la ciudad. Una foto tampoco, pero se parece más. Quizá porque el ángulo de visión, por subjetivo, ha sido menos transitado.
La intuición creadora puede comprenderse también como la búsqueda de conexiones nuevas entre los objetos que existen en el mundo. El acopio de esos objetos puede ser arbitrario. En todo caso, la arbitrariedad quizá esté obedeciendo a una lógica desconocida aún por el autor. Esos objetos serán tanto objetos propiamente dichos como personajes, textos propios, otros textos, música, artes plásticas, espacios, opiniones, azares.
Si decimos que el verosímil es una reformulación de la realidad percibida, y que para generarlo resulta entonces adecuado intentar agudizar los más posible esa percepción, el artista trabajará con mayor comodidad si lo hace con las herramientas que efectivamente posee. (Esto puede parecer una obviedad, y quizá lo sea, pero responde a la práctica que estamos observando: no existe lo obvio como valor absoluto, lo obvio es lo que es de una sola manera para siempre, es lo muerto detrás de una máscara. Y donde haya una máscara, debe haber un desenmascarador. Aunque más no sea por oposición natural.) Uno siempre cuenta con algunas herramientas, nunca con todas.
La tarea no tiene fin, y las herramientas ausentes y anheladas existirán siempre.
Al convertirse esto en un conflicto insoluble, lo único que nos queda es transcurrirlo.
A menudo nos concentramos en la falta, en la ausencia, en lo anhelado.
No miramos lo que tenemos, por conocido (aparentemente), y entonces lo dejamos de lado.
Sin pensar que lo que tenemos es lo más valioso, por tangible, que tenemos.
Generalmente nos cuesta expresarnos porque pretendemos hacerlo con herramientas inexistentes: esto es, las anheladas, las de otros, las de moda. Y las herramientas útiles, subjetivas y únicas, se generan en la necesidad de expresión, que es también subjetiva y única.
A veces creo que la mayor traba es producida por la pretensión de escribir lo que se sabe aceptado a priori, lo que se parece a lo aceptado, lo que se parece a lo que nos gusta, lo que nos va a hacer pertenecer, lo que nos va a otorgar la llave de la puerta, el carnet del club. Esto puede no coincidir con lo que nos está pasando, con lo que necesitamos expresar, y con las herramientas que vamos a usar al respecto. Y la batalla entre lo que queremos escribir especulativamente y lo que necesitamos escribir expresivamente es sangrienta y devastadora. Genera malformaciones. Y parálisis.
El verosímil. El conflicto.
Resulta muy útil intentar comprender la cuestión del conflicto en la propia naturaleza más que en la dramaturgia. O, al menos, comprender que si es una herramienta de la dramaturgia es porque antes existe en nuestro mundo natural (utilización extraña de tiempos verbales; pero este sujeto no encuentra mejor manera). Todo lo que se mueve en el universo conocido lo hace a través del conflicto. Existimos desafiando obstáculos, aunque más no sea la fuerza de gravedad.
En “Fushikaden”, una especie de poética del teatro Noh, suscripta por el actor Zeami, se menciona el concepto de jo-ha-kiu. Lo retoman, entre otros, Peter Brook y Eugenio Barba. Sin intención académica alguna, me lanzo a una impresión subjetiva acerca de este fenómeno.
jo:
Podemos entender el jo como la primera instancia ineludible de cualquier movimiento, la del encuentro con el obstáculo.
El movimiento potencial se encuentra con la fuerza de la gravedad.
Es ése el germen de todo movimiento en la naturaleza conocida.
La acción aparece como el resultado orgánico de una contradicción superada.
“Pretendo avanzar-debo sortear un obstáculo” se revela como un solo objeto indivisible.
“Deseo seguir leyendo estas palabras por...-Deseo dejar de leer por...” está operando en este momento, en grado mayor o menor, en grado superlativo o en grado mínimo.
“Seguir escribiendo esto-Dejar de escribir esto”.
La intención de avance, entonces, responde al deseo de superar el obstáculo.
Un deseo de transgresión y una acción que responde a ese deseo.
Esto hace un dramaturgo.
Y un personaje.
Y un sonido.
Y un gesto.
Y un gemido.
ha:
Segunda instancia. Momento del atravesamiento del obstáculo. Superación del conflicto.
Podría yo dejar de escribir, y entonces descubriría la dirección que toma este movimiento.
En este caso, sigo escribiendo, y por lo tanto la dirección fue opuesta.
La intención de movimiento del jo era seguir escribiendo.
Podría haber sido dejar de hacerlo.
Ese velo que se rompe, ese instante en el cual se produce la transición de la quietud al movimiento, es ha.
Esa inflexión puede estar dada, en otro grado, por una palabra, un gesto, un sonido, etc.
La primera grieta del terremoto, el primer ladrillo del derrumbe, la primera rueda del avión en el despegue.
Eso es ha.
Y es también acción.
Fugaz, instantánea, casi invisible.
kiu:
Tercera. El movimiento se precipita en su realización.
Concluye. Y al mismo tiempo se abre un nuevo jo.
Mientras escribo esto me espera un ha demorado.
Estoy excedido en la fecha de entrega.
No me decido a entregarlo.
Me demoro en la corrección, en el intento de mejorar, en la ilusión del final.
En un determinado grado de la escala estoy transgrediendo permanentemente el deseo de seguir escribiendo y el de abandonar, pero otra transgresión aún mayor (o menor, según otros deseos concordantes) espera.
La composición del jo-ha-kiu en todo su entramado se presenta infinita.
Esta concepción puede y debe ser cuestionada, alterada, corrompida, desorganizada, fragmentada, y hasta omitida. Pero resultará siempre favorable tener conciencia de su funcionamiento.
El conflicto puede comprenderse también como el enfrentamiento de dos opuestos inconciliables. Pero la superación de ese conflicto no es necesariamente la conciliación, sino más bien un cambio en la situación conflictiva. Quienes verdaderamente se enfrentan son esos opuestos, y no los personajes. Éstos son la manifestación material de esas fuerzas opositoras. El conflicto es, en su máxima/mínima expresión, una condición de la existencia, y, por lo tanto, imposible de ser superado en su totalidad.
El verosímil. La situación dramática.
Una situación es la disposición de una cosa respecto del lugar que ocupa, el conjunto de factores o circunstancias que afectan a alguien en un determinado momento.
Podemos considerar la situación dramática como la estructura generada por la relación entre el sujeto/el personaje con todo lo que lo rodea, incluidos los demás sujetos/personajes. Cómo y en qué circunstancias un personaje afronta un determinado conflicto, visible o invisible.
Esta situación es la que resulta el vehículo de expresión del texto dramático, ya que el autor no tiene la posibilidad de hablar directamente al auditorio a través del teatro. Como ya consignamos, lo hace a través de la “mostración” de determinadas situaciones, organizadas y comunicadas de determinada manera. Este mecanismo, como también se leyó antes, no necesariamente deviene en una estética realista.
Al observar, en la realidad percibida, qué es lo que mueve a un sujeto a la acción, descubrimos que, más allá de las circunstancias específicas, es el deseo lo que mueve a la acción inmediata. Este deseo puede ser, en una escala de grados, de mínima importancia para la comprensión del texto como también fundamental. Ahora bien, un deseo de un personaje que no involucra a los otros personajes comprometidos con la situación, nos será útil para comprender al personaje, para conocerlo. Un personaje que desea la paz será muy diferente de otro que desea la guerra. Pero para que se genere situación dramática deberemos detectar cómo, a veces en simultáneo, el personaje tiene un deseo sobre los otros. Insisto, sólido o lábil, manifestado o encubierto, llevado a cabo o reprimido. Para que termine de constituirse la situación dramática, veremos cómo ese deseo del personaje es volcado sobre otro; cómo el otro puede concederle al primero algo que éste necesita para avanzar en su acción. Y el otro, necesariamente, se negará. Habrá entonces otros personajes que apoyarán o se opondrán, quizá tácitamente, a que el sujeto cumpla su deseo. Y ya tendremos la situación organizada. Sólo falta descubrir cuál es el móvil que lleva al sujeto a desear lo que desea, y su objetivo (se cumpla éste o no).
La situación dramática también contiene su escala. Hasta se podría pensar en una función situacional, que contiene una gran cantidad de situaciones simultáneamente. Éstas varían en grado, según su relación con los otros componentes del texto. La situación organizada alrededor del deseo de un personaje de luchar con otro por salvar una ciudad sitiada con el objetivo de proporcionar libertad a sus habitantes (un jo que quizá no encuentre su ha hasta el final de la obra –y hasta incluso que no lo encuentre nunca-), puede coexistir con otra organizada alrededor del mismo personaje y su deseo de beber agua con el objetivo de calmar su sed. Este jo puede ser muy breve si, efectivamente, el personaje consigue el agua que desea, o un poco más extenso si en el espacio en que habita el agua escasea o falta. Para comprender bien esto debemos tener en cuenta que el obstáculo para el cumplimiento del deseo del personaje comprende todo lo que lo rodea y compromete: otros personajes, su medio (la comunidad, el mundo, la naturaleza, la atmósfera, los dioses, etc.), y su propia contradicción.
Cuando en una situación observamos que se manifiesta en primer plano el conflicto que conduce la acción de la obra (en el ejemplo anterior, el de la lucha), estamos frente a una situación que podemos llamar dinámica. Esta situación se encarga del asunto principal de la obra. Cuando ese conflicto se retira a un segundo plano, la situación deviene enunciativa o de enunciación. Aquí la acción principal no avanza, pero sí lo hacen acciones secundarias a través de conflictos menores (el del agua). Esta doble función de la situación dramática en el texto nos permite, una vez más, operar de modo binario. El conjunto de situaciones de la obra contará con unas y con otras en un efecto similar al de tensión-relajación, que, por orgánico, hace más viable la recepción del texto.
El verosímil. El personaje.
No es persona. Es verosímil de persona. Así como la realidad es iluminada por el texto en ciertos aspectos particulares, un personaje es también ciertos aspectos de una persona posible.
Veamos cómo se manifiesta ese personaje. Nuestra primera impresión, ineludiblemente, proviene de la imagen. Observamos sus características físicas y su aspecto visual (en el teatro, a través de un actor, un vestuario, etc.; en la lectura, de lo que imagina el lector; en la escritura, de un ser humano vivo en un mundo ficcional), podemos escuchar/imaginar su voz, sus olores, su respiración, su energía. La identificación es inmediata. Ése que vemos/imaginamos forma parte de nuestro mundo natural. Luego empezaremos a enterarnos de lo que dice y de lo que hace. Y, a través de lo que silencia y de lo que reprime, intuiremos lo que piensa y lo que desea. Percibiremos lo que sabe/de lo que es conciente y lo que ignora/de lo que es inconciente.
Una vez más considero necesario expresar que imaginar una persona similar a una real, basándose en una real, no produce estética realista excluyentemente. Sea cual fuere la estética resultante, lo que se mira es siempre la realidad. No el realismo. No el teatro.
Imaginando una persona real como fuente, como herramienta y como materia prima a la vez, podemos encubrir tantos aspectos como para llegar a un personaje reducido a una voz, como en Beckett, o a fragmentos, citas y voces ajenas, como en Müller. (Valgan estas menciones como ejemplo de la flexibilidad de los componentes del texto dramático.) Pero recordemos siempre que lo encubierto es parte del verosímil; lo que se ve es sólo una parte de un todo que permanece en las sombras. Pero ese todo debe existir en el mundo ficcional del autor. Aunque sólo se asome a la superficie del texto. De nuevo lo binario: lo que se ve no es todo lo que se puede ver; lo que se ve es sólo una parte de la cosa.
Incluso podríamos reflexionar acerca del par personaje-actor, una derivación de ficción-realidad. Resulta inquietante el teatro cuando relativiza la contundencia de las fronteras.
El verosímil. La narración.
Es útil tener en cuenta que un texto dramático no necesariamente cuenta una historia. Es posible que así sea, pero también lo es la mirada sobre un instante, un mero instante prolongado dentro de una gran historia. Sea como fuere, esa gran historia, se manifieste en el texto en pequeña o en gran medida, formará parte de lo ocultado. Y, por supuesto, debe existir, como ya observamos antes. Nos enteraremos de su constitución a través de los signos de la superficie del texto, fundamentalmente lo que se dice en él. Pero nunca perderemos la conciencia de que la historia completa de un suceso, con su principio y su final, resulta algo ilusorio. La existencia nos revela que las certezas acerca de ese principio y ese final detectables no son reales. Una vez más deberemos nadar a dos aguas. La historia existe, sí, pero en sus fragmentos, sus contradicciones, sus polarizaciones, sus confusiones, y hasta sus mitos. No resultará verosímil, entonces, una historia cierta. Lo más cierto que el dramaturgo tiene es el presente, con su contenido pasado y su supuesto futuro; todo desde y hacia el presente.
Si logramos continuar pensando en esta dirección binaria, veremos que si a superficie corresponde profundidad, y a manifiesto corresponde encubierto, cuando detectemos una historia visible supondremos inmediatamente que existe otra que está oculta. Ésta se manifestará fragmentaria y esporádicamente quizá, o tomará el primer plano en algún punto de la cronología del texto.
Aquí vale observar que el desplazamiento de una historia por otra no necesariamente debe estar justificado. Un viraje inesperado, un hiato, un movimiento incomprensible para la lógica habitual, también forma parte de la realidad percibida, y por lo tanto del verosímil del texto dramático.
Agradezco a todos mis alumnos, quienes, de un modo u otro, colaboraron con sus registros y sus impresiones de clase para que yo intentase, en vano, organizar este caos.
Recomiendo la lectura de los siguientes trabajos (ediciones varias, editoriales varias, traducciones varias, lenguas varias):
Aristóteles: Poética
Antonin Artaud: El teatro y su doble
Ray Bradbury: Zen en el arte de escribir
Bertolt Brecht: Pequeño órganon para el teatro
Jean Dubuffet: Cultura asfixiante
Eurípides: Bacantes
Federico García Lorca: Juego y teoría del duende
Eugen Herrigel: Zen en el arte del tiro con arco
Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte
Heiner Müller: Errores reunidos
J. D. Salinger: Franny y Zoey
Richard Schechner: El teatro ambientalista
Tres Iniciados: El Kybalión
Ramón María del Valle-Inclán: La lámpara maravillosa
Zeami: Fushikaden
Marcelo Bertuccio.
Buenos Aires, octubre de 2003.
Publicado en Cómo se escribe una obra teatral, Colección Herramientas, Libros del Rojas, Buenos Aires, 2003, y en LEXI/textes, publicación de Théâtre National de la Colline, París, 2007, en traducción de Serge Mestre bajo el título D’abord (L’Entrée).
18 marzo 2009
curriculum Marcelo Bertuccio
Estudios
Título: Dramaturgo
Otorgado por: Escuela Municipal de Arte Dramático
Fecha de entrega: 30/11/1996
Cursos de formación y especialización:
- Actuación (Taller Actoral Libre. María Esther Fernández) 1976-1981.
- Dirección Teatral y Puesta en Escena (Taller Actoral Libre. María Esther Fernández) 1979-1981.
- Historia del Teatro (Taller Actoral Libre. María Esther Fernández) 1980-1981.
- Taller de Investigación Creativa (El Ciudadano. Susana Torres Molina) 1985.
- El método del Actor’s Studio (Centro Cultural General San Martín. William Wilcox Horne y María Sanmiguel) 1986.
- El rol del dramaturgista (Teatro Callejón. Dieter Welke) 1998.
(- Formación preponderantemente autodidacta.)
Actividad docente, participación en congresos, festivales, etc.
- “Introducción a la Dramaturgia”. Maestría en Dramaturgia del I.U.N.A., 2009.
Título: Dramaturgo
Otorgado por: Escuela Municipal de Arte Dramático
Fecha de entrega: 30/11/1996
Cursos de formación y especialización:
- Actuación (Taller Actoral Libre. María Esther Fernández) 1976-1981.
- Dirección Teatral y Puesta en Escena (Taller Actoral Libre. María Esther Fernández) 1979-1981.
- Historia del Teatro (Taller Actoral Libre. María Esther Fernández) 1980-1981.
- Taller de Investigación Creativa (El Ciudadano. Susana Torres Molina) 1985.
- El método del Actor’s Studio (Centro Cultural General San Martín. William Wilcox Horne y María Sanmiguel) 1986.
- El rol del dramaturgista (Teatro Callejón. Dieter Welke) 1998.
(- Formación preponderantemente autodidacta.)
Actividad docente, participación en congresos, festivales, etc.
- “Introducción a la Dramaturgia”. Maestría en Dramaturgia del I.U.N.A., 2009.
- Seminario-taller: “Herramientas básicas para la dramaturgia y la puesta en escena”. Organizado por la Coordinación de Programas y Acción Cultural de la Subsecretaría de Entre Ríos, con el apoyo del Consejo Federal de Inversiones. Nogoyá, Entre Ríos, 2009.
- Participación como jurado en el Concurso Docente organizado por el I.U.N.A., cátedra Actuación I. 2007.
- Participación en la mesa “El nuevo teatro después del nuevo teatro”. VI Festival Internacional de Buenos Aires, 2007.
- Director-docente de Proyecto de Graduación de la Carrera de Actuación del Departamento de Artes Dramáticas del I.U.N.A., 2006.
- Participación en la mesa “Letras prohibidas” del evento “La resistencia de la palabra – 1976-2006: A 30 años del golpe”, propiciado por la Dirección General del Libro, en la Biblioteca Ricardo Güiraldes de la Ciudad de Buenos Aires. 2006.
- Participación como jurado (junto a Daniel Veronese y Luis Cano) de trabajos finales de Actuación IV, para su presentación en encuentro universitario realizado en la UNCUYO de Mendoza, 2007.
- Talleres privados de dramaturgismo (la actividad del dramaturgista). Buenos Aires, desde 1996.
- Talleres privados de escritura dramática. Buenos Aires, desde 1996.
- Talleres privados intensivos de producción dramatúrgica. Buenos Aires, desde 1996.
- Taller de Dramaturgia. Festival del Este Todos al Teatro. Junín, Mendoza, 2005.
- Taller de Dramaturgia: “El verosímil contemporáneo”. Enkosala. Mendoza, 2005.
- Participación como jurado representante de Actores en la Fiesta Regional de Teatro, San Luis, Argentina, 2004.
- Dictado del seminario-taller “El azar como productor de sentidos”, junto a Bernardo Cappa, Casa de América, Madrid, 2004.
- Participación en el IV Festival Escena Contemporánea de Madrid, con el espectáculo “Negro contra Blanca” de Íñigo Ramírez de Haro, como dramaturgo y actor. 2004.
- Dictado del seminario “Shakespeare, Macbeth y la filosofía hermética". 2004.
- “oreilles tombantes, groin presque cylindrique”. Dirección: Claude Guerre. Festival de La Mousson d’Été, Francia, 2004. Emitida en France Culture.
- “Heartbroken Mary loses struggle with serpent of time”. Dirección: Tessa Walker. II Fronteras Festival, Londres, 2004.
- Participación como docente en el Seminario Internacional de Maestros de Dramaturgia del Festival de Tintas Frescas. Buenos Aires, 2004.
- Dictado del seminario-taller: “Filosofía hermética y verosímil”. Instituto Nacional del Teatro. Mendoza, 2004.
- Participación en el II Festival Internacional de Arte en el Extremo Sur, Tunuyán, Mendoza, con el espectáculo “Lapsus” (semimontado). 2004.
- Participación como jurado representante de Actores en la Fiesta Provincial de Teatro, San Juan, Argentina, 2003.
- Participación como jurado en el Concurso de Dramaturgia del Centro Cultural Rojas 2003.
- Participación en el II Festival Escena Contemporánea de Madrid, con el espectáculo “Desinsectación”, como dramaturgo y actor. 2002.
- Participación en el II Festival Escena Contemporánea de Madrid, con su obra “El joven Jorge”, como parte del evento “Güerquinprogres” coordinado por Rubén Szuchmacher. Casa de América, 2002.
- Participación en el XI Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino, en la mesa redonda “La dramaturgia emergente hoy”. GETEA, Teatro Nacional Cervantes, 2002.
- Participación como jurado representante de Actores en la Fiesta Provincial de Teatro, San Juan, Argentina, 2002.
- Dictado del seminario “Creación colectiva. Cómo salir del malentendido.” San Juan, 2002.
- Participación en el V Festival del Rojas como curador del ciclo de semimontados Textos de la Carrera de Dramaturgia de la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD) de Madrid. 2002.
- Dictado del seminario-taller “Hacia la comprensión del texto teatral”. Extensión Cultural Banco Credicoop, Salto, provincia de Buenos Aires, 2001.
- Participación de su obra “Señora, esposa, niña, y joven desde lejos” en el Wiener Festwochen, Viena, Austria, 2000.
- Participación como jurado representante del Instituto Nacional de Teatro en la Fiesta Provincial de Teatro, San Juan, Argentina, 2000.
- Participación de su obra “Señora, esposa, niña, y joven desde lejos” en el Ciclo Theater aus Lateinamerika, Schaubühne Linenfelds, Leipzig, Alemania, 2000.
- Participación de su obra “Señora, esposa, niña, y joven desde lejos” en el Ciclo Theater aus Buenos Aires, Hebbel Theater, Berlín, Alemania, 2000.
- Participación en mesas redondas acerca de la dramaturgia contemporánea argentina. Viena, Leipzig, Berlín, 2000.
- Dictado del seminario “Una mirada contemporánea sobre Bertolt Brecht y Heiner Müller". 2000.
- Participación en el Festival del Rojas II con la puesta en escena de su obra “Y el miedo enorme de morir lejos de ti”. Dirección: Rita Cosentino. Centro Cultural Ricardo Rojas, 1999.
- Participación en “Proyecto Brecht”, coordinado por Alejandro Tantanian. Babilonia, 1999.
- Docente de Dramaturgia en el Centro Cultural de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, 1998-1999.
- Docente de Dramaturgia en el Centro Cultural Ernesto Sábato de la Facultad de Ciencias Económicas de la UBA, 1999.
- Docente de Dramaturgia y Análisis Dramatúrgico en el Centro Cultural Borges, 1999.
- Docente de Dramaturgia y Análisis Dramatúrgico en el Centro Cultural R. Ricardo Rojas. 1999-2002.
- Participación de su obra “El señor Bergman y Dios” en el ciclo Lecturas Dramatizadas del evento Nueva Dramaturgia Argentina. Casa de América, Madrid, 1999.
- Organización y coordinación del Ciclo de Teatro Leído Otra Dramaturgia. Siete encuentros en el Centro Cultural de la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad de Buenos Aires. Lectura por parte de actores de obras inéditas y no estrenadas de autores nuevos. Octubre y Noviembre de 1999.
- Dictado del seminario "Una mirada contemporánea sobre Federico García Lorca". Doña Rosita la soltera, Amor de Don Perlimplín con Belisa en su Jardín y El público. Septiembre a Diciembre de 1999.
- Participación en el VII Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino, en la mesa redonda “La dramaturgia emergente hoy”. GETEA, Teatro Nacional Cervantes, 1998.
- Participación en el Festival del Rojas con la puesta en escena de su obra “Dolorosa lucha de María por evitar que la serpiente se muerda la cola”. Centro Cultural Ricardo Rojas, 1998.
- Participación en el Festival del Rojas con la puesta en escena de su obra “Naufragio en nocturno”, reposición del Ciclo Género Chico. Centro Cultural Ricardo Rojas, 1998.
- Participación en el Festival del Rojas con textos no teatrales de su autoría en el evento “Poesía de Dramaturgos”. Centro Cultural Ricardo Rojas, 1998.
- Participación en el I Festival Internacional de Buenos Aires, con la puesta en escena de sus obras “Eugenia”, “Profesionales”, “Alabado” y “Naufragio en nocturno”. Ciclo Género Chico, Teatro del Pueblo, 1997.
- Coordinación del Primer Taller de Dramaturgia de Salto, Provincia de Buenos Aires, 1995-1996.
- Coordinación de Talleres de Investigación Creativa para actores. 1988.
- Dictado de talleres de actuación. Estudios varios. Buenos Aires. 1987-1993.
- Coordinación de talleres de teatro y poesía en el marco del Programa Cultural en Barrios, Centro Cultural Barrio Arturo Illia, 1987.
Textos de su autoría puestos en escena
- Participación en la mesa “El nuevo teatro después del nuevo teatro”. VI Festival Internacional de Buenos Aires, 2007.
- Director-docente de Proyecto de Graduación de la Carrera de Actuación del Departamento de Artes Dramáticas del I.U.N.A., 2006.
- Participación en la mesa “Letras prohibidas” del evento “La resistencia de la palabra – 1976-2006: A 30 años del golpe”, propiciado por la Dirección General del Libro, en la Biblioteca Ricardo Güiraldes de la Ciudad de Buenos Aires. 2006.
- Participación como jurado (junto a Daniel Veronese y Luis Cano) de trabajos finales de Actuación IV, para su presentación en encuentro universitario realizado en la UNCUYO de Mendoza, 2007.
- Talleres privados de dramaturgismo (la actividad del dramaturgista). Buenos Aires, desde 1996.
- Talleres privados de escritura dramática. Buenos Aires, desde 1996.
- Talleres privados intensivos de producción dramatúrgica. Buenos Aires, desde 1996.
- Taller de Dramaturgia. Festival del Este Todos al Teatro. Junín, Mendoza, 2005.
- Taller de Dramaturgia: “El verosímil contemporáneo”. Enkosala. Mendoza, 2005.
- Participación como jurado representante de Actores en la Fiesta Regional de Teatro, San Luis, Argentina, 2004.
- Dictado del seminario-taller “El azar como productor de sentidos”, junto a Bernardo Cappa, Casa de América, Madrid, 2004.
- Participación en el IV Festival Escena Contemporánea de Madrid, con el espectáculo “Negro contra Blanca” de Íñigo Ramírez de Haro, como dramaturgo y actor. 2004.
- Dictado del seminario “Shakespeare, Macbeth y la filosofía hermética". 2004.
- “oreilles tombantes, groin presque cylindrique”. Dirección: Claude Guerre. Festival de La Mousson d’Été, Francia, 2004. Emitida en France Culture.
- “Heartbroken Mary loses struggle with serpent of time”. Dirección: Tessa Walker. II Fronteras Festival, Londres, 2004.
- Participación como docente en el Seminario Internacional de Maestros de Dramaturgia del Festival de Tintas Frescas. Buenos Aires, 2004.
- Dictado del seminario-taller: “Filosofía hermética y verosímil”. Instituto Nacional del Teatro. Mendoza, 2004.
- Participación en el II Festival Internacional de Arte en el Extremo Sur, Tunuyán, Mendoza, con el espectáculo “Lapsus” (semimontado). 2004.
- Participación como jurado representante de Actores en la Fiesta Provincial de Teatro, San Juan, Argentina, 2003.
- Participación como jurado en el Concurso de Dramaturgia del Centro Cultural Rojas 2003.
- Participación en el II Festival Escena Contemporánea de Madrid, con el espectáculo “Desinsectación”, como dramaturgo y actor. 2002.
- Participación en el II Festival Escena Contemporánea de Madrid, con su obra “El joven Jorge”, como parte del evento “Güerquinprogres” coordinado por Rubén Szuchmacher. Casa de América, 2002.
- Participación en el XI Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino, en la mesa redonda “La dramaturgia emergente hoy”. GETEA, Teatro Nacional Cervantes, 2002.
- Participación como jurado representante de Actores en la Fiesta Provincial de Teatro, San Juan, Argentina, 2002.
- Dictado del seminario “Creación colectiva. Cómo salir del malentendido.” San Juan, 2002.
- Participación en el V Festival del Rojas como curador del ciclo de semimontados Textos de la Carrera de Dramaturgia de la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD) de Madrid. 2002.
- Dictado del seminario-taller “Hacia la comprensión del texto teatral”. Extensión Cultural Banco Credicoop, Salto, provincia de Buenos Aires, 2001.
- Participación de su obra “Señora, esposa, niña, y joven desde lejos” en el Wiener Festwochen, Viena, Austria, 2000.
- Participación como jurado representante del Instituto Nacional de Teatro en la Fiesta Provincial de Teatro, San Juan, Argentina, 2000.
- Participación de su obra “Señora, esposa, niña, y joven desde lejos” en el Ciclo Theater aus Lateinamerika, Schaubühne Linenfelds, Leipzig, Alemania, 2000.
- Participación de su obra “Señora, esposa, niña, y joven desde lejos” en el Ciclo Theater aus Buenos Aires, Hebbel Theater, Berlín, Alemania, 2000.
- Participación en mesas redondas acerca de la dramaturgia contemporánea argentina. Viena, Leipzig, Berlín, 2000.
- Dictado del seminario “Una mirada contemporánea sobre Bertolt Brecht y Heiner Müller". 2000.
- Participación en el Festival del Rojas II con la puesta en escena de su obra “Y el miedo enorme de morir lejos de ti”. Dirección: Rita Cosentino. Centro Cultural Ricardo Rojas, 1999.
- Participación en “Proyecto Brecht”, coordinado por Alejandro Tantanian. Babilonia, 1999.
- Docente de Dramaturgia en el Centro Cultural de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, 1998-1999.
- Docente de Dramaturgia en el Centro Cultural Ernesto Sábato de la Facultad de Ciencias Económicas de la UBA, 1999.
- Docente de Dramaturgia y Análisis Dramatúrgico en el Centro Cultural Borges, 1999.
- Docente de Dramaturgia y Análisis Dramatúrgico en el Centro Cultural R. Ricardo Rojas. 1999-2002.
- Participación de su obra “El señor Bergman y Dios” en el ciclo Lecturas Dramatizadas del evento Nueva Dramaturgia Argentina. Casa de América, Madrid, 1999.
- Organización y coordinación del Ciclo de Teatro Leído Otra Dramaturgia. Siete encuentros en el Centro Cultural de la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad de Buenos Aires. Lectura por parte de actores de obras inéditas y no estrenadas de autores nuevos. Octubre y Noviembre de 1999.
- Dictado del seminario "Una mirada contemporánea sobre Federico García Lorca". Doña Rosita la soltera, Amor de Don Perlimplín con Belisa en su Jardín y El público. Septiembre a Diciembre de 1999.
- Participación en el VII Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino, en la mesa redonda “La dramaturgia emergente hoy”. GETEA, Teatro Nacional Cervantes, 1998.
- Participación en el Festival del Rojas con la puesta en escena de su obra “Dolorosa lucha de María por evitar que la serpiente se muerda la cola”. Centro Cultural Ricardo Rojas, 1998.
- Participación en el Festival del Rojas con la puesta en escena de su obra “Naufragio en nocturno”, reposición del Ciclo Género Chico. Centro Cultural Ricardo Rojas, 1998.
- Participación en el Festival del Rojas con textos no teatrales de su autoría en el evento “Poesía de Dramaturgos”. Centro Cultural Ricardo Rojas, 1998.
- Participación en el I Festival Internacional de Buenos Aires, con la puesta en escena de sus obras “Eugenia”, “Profesionales”, “Alabado” y “Naufragio en nocturno”. Ciclo Género Chico, Teatro del Pueblo, 1997.
- Coordinación del Primer Taller de Dramaturgia de Salto, Provincia de Buenos Aires, 1995-1996.
- Coordinación de Talleres de Investigación Creativa para actores. 1988.
- Dictado de talleres de actuación. Estudios varios. Buenos Aires. 1987-1993.
- Coordinación de talleres de teatro y poesía en el marco del Programa Cultural en Barrios, Centro Cultural Barrio Arturo Illia, 1987.
Textos de su autoría puestos en escena
- “El joven Jorge”. Dirección: Federico Ponce. Teatro El Galpón, Luján, Buenos Aires, 2009.
- “Comunidad organizada”. Guión televisivo basado en su obra homónima (en colaboración con Rubén Szuchmacher). Ciclo 200 años. Canal 7, Argentina. 2007. 11º BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente), 2009.
- “El joven Jorge”. Dirección propia. Tertulias de Sucursal Bergman. 2008.
- “Orejas (Una en el Once y la otra en Montparnasse)”. Dirección propia. Tertulias de Sucursal Bergman.. 2008.
- “Heartbroken Mary loses struggle with serpent of time”. Dirección: Melanie Spencer. Southwark Playhouse, Londres, 2008.
- “orejas caídas y hocico casi cilíndrico”. Dirección de Mercedes Lloret y Paula Gallarino. Dentro del espectáculo “Señorita, ¿puedo ayudarla?”. Espectáculo itinerante presentado en Buenos Aires en El Gran Crespo, 2008.
- “orejas caídas y hocico casi cilíndrico”. Dirección de Mercedes Lloret y Paula Gallarino. Dentro del espectáculo “Señorita, ¿puedo ayudarla?”. Espectáculo itinerante presentado en Buenos Aires en El Gran Crespo, 2008.
- “VÍCTIMAS sorprendidas en un ruego inútil”. Dirección propia. Apacheta Sala/Estudio, 2007.
- “oreilles tombantes, groin presque cylindrique”. Dirección: Michel Didym. Théâtre National de la Colline, París, 2007.
- “oreilles tombantes, groin presque cylindrique”. Dirección: Natalie Fort. Chok Théâtre, Saint-Etienne, 2007.
- “orejas caídas y hocico casi cilíndrico”. Dirección propia. Dentro del espectáculo “Homenaje a Mí Misma”. Apacheta Sala/Estudio, 2007.
- “Porque el paraguas”. Dirección: Claudia Marocchi. Centros Culturales G.B.A. 2007.
- “Alabado”, “El joven Jorge”, “Eugenia”, “Naufragio en nocturno”, “Y el miedo enorme de morir lejos de ti”, agrupadas bajo el título común “Cuerpos en ausencia”. Dirección: Rubén Deninno. Sala CET, Rosario, 2007.
- “orejas caídas y hocico casi cilíndrico (el regreso)”. Dirección propia. C.I.C. (Centro de Investigación Cinematográfica). Buenos Aires, 2006. Teatro La luna, Córdoba, 2006.
- “El camino de la sal”. Dirección: Marcela Romero – Carmen Banega. C.C. de la UNAS, Salta, 2006.
- “Señora, esposa, niña, y joven desde lejos”. Dirección: Gabriel Arias. Inst. Form. Docente V.M., San Luis, 2006.
- “orejas caídas y hocico casi cilíndrico”. Dirección: Gonzalo Veliz. Biblioteca Avellaneda, San Miguel de Tucumán, 2006.
- “orejas caídas y hocico casi cilíndrico”. Dirección: Mauricio Panozo Montero. mARTadero, Cochabamba, Bolivia, 2005.
- “Macbeth de Shakespeare Alemanno Bertuccio”, en colaboración con Javier Alemanno. Concepción e scénica colectiva, con Alemanno y Ariana Gómez. Enko Sala, Mendoza, 2005.
- “oreilles tombantes, groin presque cylindrique”. Dirección : Michel Didym. Comedie Française Studio, París, 2005.
- “orejas”. Dirección propia. Domicilio de la actriz Andrea Vázquez, 2005.
- “Las del Paraguas”. Dirección: María Esther Fernández. Espacio Teatral El Búho, 2004.
- “Heartbroken Mary loses struggle with serpent of time”. Dirección: Tessa Walker. II Fronteras Festival, Londres, 2004.
- “oreilles tombantes, groin presque cylindrique”. Dirección: Claude Guerre. Festival de La Mousson d’Été, Francia, 2004. Emitida en France Culture.
- Intervención textual sobre textos españoles de comienzos del siglo XX: “La realidad y el delirio de José Echegaray en La realidad y el deseo (un lapsus) de Marcelo Bertuccio”. Semimontado. Centro Cultural de España de Buenos Aires, 2004.
- “SKIN”. Dirección: Luciano Suardi. Theaterhaus Pragsattel, Stuttgart, 2004. Opera de Lille, 2004.
- “Comunidad organizada”, en colaboración con Rubén Szuchmacher. Espectáculo: “El Siglo de Oro del peronismo”. Dirección: Rubén Szuchmacher. Teatro Del Otro Lado, 2004.
- “La cuestión del deseo. Bacantes. 1.”. Creación colectiva. Festival Verano Porteño Fundación Konex, 2004.
- “La cuestión del fracaso. Kafkaesk. 2.”. Creación colectiva. Teatro Del Otro Lado, Sala Alucía, 2003. Festival Verano Porteño Fundación Konex, 2004.
- “orejas caídas y hocico casi cilíndrico, todo de nuevo”. Dirección propia. Sala Alucía, 2003. Festival Verano Porteño Fundación Konex, 2004.
- “oreilles tombantes, groin presque cylindrique”. Semimontado. Dirección propia. Centre National du Théâtre, París, 2003.
- “orejas caídas y hocico casi cilíndrico”. Dirección: Sergio Mundet. Sarmiento, Chubut, 2003. La Huevería, Buenos Aires, 2004. CELCIT, 2004. IFT, 2005.
- “La cuestión del fracaso. Kafkaesk.”. Creación colectiva. Centro Cultural Rojas, 2002.
- “El joven Jorge”. Dirección: Pablo Pudnik. II Festival Escena Contemporánea, Casa de América, Madrid, 2002.
- “Desinsectación”, en colaboración con Bernardo Cappa. Dirección: Jorge Polanco. II Festival Escena Contemporánea, Teatro Ensayo 100, Madrid, 2002.
- “Señora, esposa, niña, y joven desde lejos”. Dirección: Urpi Gibbons. Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación. Lima, Perú, 2002.
- “Porque el paraguas” en el espectáculo “Solo de tres”. Dirección: Guillermo Flores. La Almohada, 2002.
- “Eugenia” y “Profesionales” en el espectáculo “Breve (fragmentos de un relato interruptus)”. Dirección: Oscar Lesa. Paraná, Entre Ríos, 2002.
- “Profesionales”. Santa Fe, 2001.
- “Amleto príncipe”. Cooperativa Aristágora Limitada. Sala Casa Tomada. San Juan, 2001.
- “Amleto príncipe”. Bahía Blanca, 2001.
- “Eugenia”. Salta, 2001.
- “Eugenia”. Tucumán, 2001.
- “Señora, esposa, niña, y joven desde lejos”. Salta, 2001.
-“El camino de la sal”. Homenaje al teatro argentino. Coordinación: María Onetto. Sala Uriarte Viejo, 2001.
- “orejas caídas y hocico casi cilíndrico”. Dirección propia. Centro Cultural Recoleta, 2001. Estudio Recabarren, Madrid, 2002.
-“El que trabaja con el martillo”. Dirección: Esteban Fagnani. Teatro IFT, 2000. En una casa del barrio de San Cristóbal, 2001.
- “El señor Bergman y Dios”. Dirección: Roberto Castro. Teatro San Martín, 2000.
- “El señor Bergman y Dios”. Dirección: Luis Miguel González Cruz. Casa de América. Madrid, 1999.
- “Y el miedo enorme de morir lejos de ti”. Dirección: Rita Cosentino. Festival del Rojas II, 1999.
- “Jaculatorio” (integrado por “Porque el paraguas”, “Naufragio en nocturno” y “El joven Jorge”). Dirección conjunta con Rita Cosentino. Centro Cultural Ricardo Rojas, 1999.
- “Dolorosa lucha de María por evitar que la serpiente se muerda la cola”. Dirección propia. Festival del Rojas, 1998.
- “Señora, esposa, niña, y joven desde lejos”. Dirección: Cristian Drut. Teatro Callejón, 1998. Centro Cultural Recoleta, 1998.
- “Naufragio en nocturno”. Dirección: Rita Cosentino. Ciclo Género Chico. Teatro del Pueblo, 1997. Festival del Rojas, 1998.
- “Cualquier cosa que yo diga tres veces es verdad”. Dirección: Jorge Zuzulich. Teatro Aktuar, 1997.
- “Alabado”. Dirección: María Inés Howlin. Ciclo Género Chico. Teatro del Pueblo, 1997.
- “Profesionales”. Dirección: Jorge Zuzulich. Ciclo Género Chico. Teatro del Pueblo, 1997.
- “Dariíto y la señora desconocida”. Dirección: Vilma Rodríguez. Ciclo Género Chico. Teatro del Pueblo, 1997.
- “Eugenia”. Dirección: Cristian Drut. Ciclo Género Chico. Teatro del Pueblo, 1997.
- “Víctimas sorprendidas en un ruego inútil”. Dirección propia. Teatro Callejón, 1996.
(Varios textos puestos en escena sin mi autorización, y sin intervención de Argentores, casi permanentemente, en varias provincias argentinas, Bolivia, España, y quién sabe dónde más.)
Trabajos como dramaturgista
- „Segundo Set“. Libro y dirección: Ezequiel Tronconi. Teatro El Cubo, 2008.
- „María Sánchez“, sobre textos de Mariquita Sánchez de Thompson. Actuación y dirección: Andrea Bonelli. Ciclo 7 noches, Villa Ocampo, San Isidro, 2007. Inauguración de la Casa de la Provincia de Chubut en París, 2007.
- “Quartett” de Heiner Müller. Dirección: Rubén Szuchmacher. Teatro Elkafka, 2006. (También participó en el proceso de traducción, junto a Szuchmacher, Gabriela Massuh, Ingrid Pelicori y Horacio Peña.)
- “Estudio para una siesta paraguaya”. Largometraje digital. 2004. Dirección: Lía Dansker. Presentación en 12º Festival de cine y cultura de Paraguay (oct 2003), 19º Festival Internacional de Mar del Plata (marzo 2004), 19º Rencontres Cinémas Amérique Latine de Toulouse (marzo 2004), XX Chicago Latino Film Festival (abril 2004), XXIII Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay (marzo 2005), Festival Latino de Trieste (octubre 2004), Noveno Encuentro Latinoamericano de Cine de Lima (agosto 2005), V Festival de cine de derechos humanos del Mercosur -DerHumALC- obteniendo el tercer premio a Mejor película y premio a Mejor actuación. Actualmente invitada a participar en: aluCine Toronto Latin@ Media Festival - June 1st - June 10th / 2006
- “Esquina”. Coreografía: Jorge Martínez. Festival Nacional de Danza, 2002.
- “Lo movedizo”. Coreografía e interpretación: Jorge Martínez. Centro Cultural Ricardo Rojas, 2001. Complejo Cultural Provincial Guido Miranda (Chaco), 2001.
- “El bosque al costado del camino entre Sekiyama y Yamashina” de Hernando Tejedor. Dirección: Esteban Fagnani. Centro Cultural Ricardo Rojas, 2000.
- “Delicado” de Bernardo Cappa. Dirección del autor. Teatro Callejón, 1998.
- “Entretanto las grandes urbes” de Rafael Spregelburd. Dirección: Vilma Rodríguez. Sala Ana Itelman, 1997. Teatro Callejón, 1998.
Publicaciones
- “D’abord (L’Entrée)”, “Premier infarctus” y “Proposition collective BARRA Macbeth”. LEXI/textes, publicación de Théâtre National de la Colline, París, 2007. Traducción de Serge Mestre.
- “oreilles tombantes, groin presque cylindrique”. Traducción de Armando Llamas. Les Solitaires Intempestifs, Besançon, Francia, 2005.
- “Heartbroken Mary loses struggle with serpent of time”. Traducción de Bryony Lavery. Oberon Books, National Theatre, Londres, 2004.
- “El señor Bergman y Dios”. Revista Teatro XXI, GETEA; 2003.
- "Primero. (El ingreso.). En "Cómo se escribe una obra teatral". Libros del Rojas. Secretaría de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil. Oficina de Publicaciones del CBC. Universidad de Buenos Aires, 2003.
- “oreilles tombantes, groin presque cylindrique”. Dirección: Michel Didym. Théâtre National de la Colline, París, 2007.
- “oreilles tombantes, groin presque cylindrique”. Dirección: Natalie Fort. Chok Théâtre, Saint-Etienne, 2007.
- “orejas caídas y hocico casi cilíndrico”. Dirección propia. Dentro del espectáculo “Homenaje a Mí Misma”. Apacheta Sala/Estudio, 2007.
- “Porque el paraguas”. Dirección: Claudia Marocchi. Centros Culturales G.B.A. 2007.
- “Alabado”, “El joven Jorge”, “Eugenia”, “Naufragio en nocturno”, “Y el miedo enorme de morir lejos de ti”, agrupadas bajo el título común “Cuerpos en ausencia”. Dirección: Rubén Deninno. Sala CET, Rosario, 2007.
- “orejas caídas y hocico casi cilíndrico (el regreso)”. Dirección propia. C.I.C. (Centro de Investigación Cinematográfica). Buenos Aires, 2006. Teatro La luna, Córdoba, 2006.
- “El camino de la sal”. Dirección: Marcela Romero – Carmen Banega. C.C. de la UNAS, Salta, 2006.
- “Señora, esposa, niña, y joven desde lejos”. Dirección: Gabriel Arias. Inst. Form. Docente V.M., San Luis, 2006.
- “orejas caídas y hocico casi cilíndrico”. Dirección: Gonzalo Veliz. Biblioteca Avellaneda, San Miguel de Tucumán, 2006.
- “orejas caídas y hocico casi cilíndrico”. Dirección: Mauricio Panozo Montero. mARTadero, Cochabamba, Bolivia, 2005.
- “Macbeth de Shakespeare Alemanno Bertuccio”, en colaboración con Javier Alemanno. Concepción e scénica colectiva, con Alemanno y Ariana Gómez. Enko Sala, Mendoza, 2005.
- “oreilles tombantes, groin presque cylindrique”. Dirección : Michel Didym. Comedie Française Studio, París, 2005.
- “orejas”. Dirección propia. Domicilio de la actriz Andrea Vázquez, 2005.
- “Las del Paraguas”. Dirección: María Esther Fernández. Espacio Teatral El Búho, 2004.
- “Heartbroken Mary loses struggle with serpent of time”. Dirección: Tessa Walker. II Fronteras Festival, Londres, 2004.
- “oreilles tombantes, groin presque cylindrique”. Dirección: Claude Guerre. Festival de La Mousson d’Été, Francia, 2004. Emitida en France Culture.
- Intervención textual sobre textos españoles de comienzos del siglo XX: “La realidad y el delirio de José Echegaray en La realidad y el deseo (un lapsus) de Marcelo Bertuccio”. Semimontado. Centro Cultural de España de Buenos Aires, 2004.
- “SKIN”. Dirección: Luciano Suardi. Theaterhaus Pragsattel, Stuttgart, 2004. Opera de Lille, 2004.
- “Comunidad organizada”, en colaboración con Rubén Szuchmacher. Espectáculo: “El Siglo de Oro del peronismo”. Dirección: Rubén Szuchmacher. Teatro Del Otro Lado, 2004.
- “La cuestión del deseo. Bacantes. 1.”. Creación colectiva. Festival Verano Porteño Fundación Konex, 2004.
- “La cuestión del fracaso. Kafkaesk. 2.”. Creación colectiva. Teatro Del Otro Lado, Sala Alucía, 2003. Festival Verano Porteño Fundación Konex, 2004.
- “orejas caídas y hocico casi cilíndrico, todo de nuevo”. Dirección propia. Sala Alucía, 2003. Festival Verano Porteño Fundación Konex, 2004.
- “oreilles tombantes, groin presque cylindrique”. Semimontado. Dirección propia. Centre National du Théâtre, París, 2003.
- “orejas caídas y hocico casi cilíndrico”. Dirección: Sergio Mundet. Sarmiento, Chubut, 2003. La Huevería, Buenos Aires, 2004. CELCIT, 2004. IFT, 2005.
- “La cuestión del fracaso. Kafkaesk.”. Creación colectiva. Centro Cultural Rojas, 2002.
- “El joven Jorge”. Dirección: Pablo Pudnik. II Festival Escena Contemporánea, Casa de América, Madrid, 2002.
- “Desinsectación”, en colaboración con Bernardo Cappa. Dirección: Jorge Polanco. II Festival Escena Contemporánea, Teatro Ensayo 100, Madrid, 2002.
- “Señora, esposa, niña, y joven desde lejos”. Dirección: Urpi Gibbons. Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación. Lima, Perú, 2002.
- “Porque el paraguas” en el espectáculo “Solo de tres”. Dirección: Guillermo Flores. La Almohada, 2002.
- “Eugenia” y “Profesionales” en el espectáculo “Breve (fragmentos de un relato interruptus)”. Dirección: Oscar Lesa. Paraná, Entre Ríos, 2002.
- “Profesionales”. Santa Fe, 2001.
- “Amleto príncipe”. Cooperativa Aristágora Limitada. Sala Casa Tomada. San Juan, 2001.
- “Amleto príncipe”. Bahía Blanca, 2001.
- “Eugenia”. Salta, 2001.
- “Eugenia”. Tucumán, 2001.
- “Señora, esposa, niña, y joven desde lejos”. Salta, 2001.
-“El camino de la sal”. Homenaje al teatro argentino. Coordinación: María Onetto. Sala Uriarte Viejo, 2001.
- “orejas caídas y hocico casi cilíndrico”. Dirección propia. Centro Cultural Recoleta, 2001. Estudio Recabarren, Madrid, 2002.
-“El que trabaja con el martillo”. Dirección: Esteban Fagnani. Teatro IFT, 2000. En una casa del barrio de San Cristóbal, 2001.
- “El señor Bergman y Dios”. Dirección: Roberto Castro. Teatro San Martín, 2000.
- “El señor Bergman y Dios”. Dirección: Luis Miguel González Cruz. Casa de América. Madrid, 1999.
- “Y el miedo enorme de morir lejos de ti”. Dirección: Rita Cosentino. Festival del Rojas II, 1999.
- “Jaculatorio” (integrado por “Porque el paraguas”, “Naufragio en nocturno” y “El joven Jorge”). Dirección conjunta con Rita Cosentino. Centro Cultural Ricardo Rojas, 1999.
- “Dolorosa lucha de María por evitar que la serpiente se muerda la cola”. Dirección propia. Festival del Rojas, 1998.
- “Señora, esposa, niña, y joven desde lejos”. Dirección: Cristian Drut. Teatro Callejón, 1998. Centro Cultural Recoleta, 1998.
- “Naufragio en nocturno”. Dirección: Rita Cosentino. Ciclo Género Chico. Teatro del Pueblo, 1997. Festival del Rojas, 1998.
- “Cualquier cosa que yo diga tres veces es verdad”. Dirección: Jorge Zuzulich. Teatro Aktuar, 1997.
- “Alabado”. Dirección: María Inés Howlin. Ciclo Género Chico. Teatro del Pueblo, 1997.
- “Profesionales”. Dirección: Jorge Zuzulich. Ciclo Género Chico. Teatro del Pueblo, 1997.
- “Dariíto y la señora desconocida”. Dirección: Vilma Rodríguez. Ciclo Género Chico. Teatro del Pueblo, 1997.
- “Eugenia”. Dirección: Cristian Drut. Ciclo Género Chico. Teatro del Pueblo, 1997.
- “Víctimas sorprendidas en un ruego inútil”. Dirección propia. Teatro Callejón, 1996.
(Varios textos puestos en escena sin mi autorización, y sin intervención de Argentores, casi permanentemente, en varias provincias argentinas, Bolivia, España, y quién sabe dónde más.)
Trabajos como dramaturgista
- „Segundo Set“. Libro y dirección: Ezequiel Tronconi. Teatro El Cubo, 2008.
- „María Sánchez“, sobre textos de Mariquita Sánchez de Thompson. Actuación y dirección: Andrea Bonelli. Ciclo 7 noches, Villa Ocampo, San Isidro, 2007. Inauguración de la Casa de la Provincia de Chubut en París, 2007.
- “Quartett” de Heiner Müller. Dirección: Rubén Szuchmacher. Teatro Elkafka, 2006. (También participó en el proceso de traducción, junto a Szuchmacher, Gabriela Massuh, Ingrid Pelicori y Horacio Peña.)
- “Estudio para una siesta paraguaya”. Largometraje digital. 2004. Dirección: Lía Dansker. Presentación en 12º Festival de cine y cultura de Paraguay (oct 2003), 19º Festival Internacional de Mar del Plata (marzo 2004), 19º Rencontres Cinémas Amérique Latine de Toulouse (marzo 2004), XX Chicago Latino Film Festival (abril 2004), XXIII Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay (marzo 2005), Festival Latino de Trieste (octubre 2004), Noveno Encuentro Latinoamericano de Cine de Lima (agosto 2005), V Festival de cine de derechos humanos del Mercosur -DerHumALC- obteniendo el tercer premio a Mejor película y premio a Mejor actuación. Actualmente invitada a participar en: aluCine Toronto Latin@ Media Festival - June 1st - June 10th / 2006
- “Esquina”. Coreografía: Jorge Martínez. Festival Nacional de Danza, 2002.
- “Lo movedizo”. Coreografía e interpretación: Jorge Martínez. Centro Cultural Ricardo Rojas, 2001. Complejo Cultural Provincial Guido Miranda (Chaco), 2001.
- “El bosque al costado del camino entre Sekiyama y Yamashina” de Hernando Tejedor. Dirección: Esteban Fagnani. Centro Cultural Ricardo Rojas, 2000.
- “Delicado” de Bernardo Cappa. Dirección del autor. Teatro Callejón, 1998.
- “Entretanto las grandes urbes” de Rafael Spregelburd. Dirección: Vilma Rodríguez. Sala Ana Itelman, 1997. Teatro Callejón, 1998.
Publicaciones
- “D’abord (L’Entrée)”, “Premier infarctus” y “Proposition collective BARRA Macbeth”. LEXI/textes, publicación de Théâtre National de la Colline, París, 2007. Traducción de Serge Mestre.
- “oreilles tombantes, groin presque cylindrique”. Traducción de Armando Llamas. Les Solitaires Intempestifs, Besançon, Francia, 2005.
- “Heartbroken Mary loses struggle with serpent of time”. Traducción de Bryony Lavery. Oberon Books, National Theatre, Londres, 2004.
- “El señor Bergman y Dios”. Revista Teatro XXI, GETEA; 2003.
- "Primero. (El ingreso.). En "Cómo se escribe una obra teatral". Libros del Rojas. Secretaría de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil. Oficina de Publicaciones del CBC. Universidad de Buenos Aires, 2003.
- “El joven Jorge”. En “Cuadernos escénicos”. Casa de América, Madrid, 2002.
- “Señora, esposa, niña, y joven desde lejos”. En “Teatro americano actual”. Casa de América, Madrid, 2001.
- “El que trabaja con el martillo”. En “9 nueve autores”. Editorial Nueva Generación, 2001.
- “El joven Jorge”. En “Nueva Dramaturgia Argentina”. Selección y prólogo: Jorge Dubatti Serie Desde la Gente. Ediciones Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 2000.
- “Y el miedo enorme de morir lejos de ti” y “Dolorosa lucha de María por evitar que la serpiente se muerda la cola”. En “El Festival del Rojas”. Libros del Rojas. Secretaría de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil. Oficina de Publicaciones del CBC. Universidad de Buenos Aires, 2000.
- “Señora, esposa, niña, y joven desde lejos”. En “Teatro de la desintegración”. Colección Teatro en Eudeba, Serie Los Nuevos, 1999.
- “Género chico - Teatro”. Coordinación: Rubén Szuchmacher. Libros del Rojas. Secretaría de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil. Oficina de Publicaciones del CBC. Universidad de Buenos Aires, 1997. (Incluye sus obras estrenadas en el Ciclo Género Chico).
http://www.celcit.org.ar/
http://www.dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/
Traducciones
- "E o medo enorme de morrer longe de ti" ("Y el miedo enorme de morir lejos de ti"). André Costa, Brasil.
- “Señora, esposa, niña, y joven desde lejos”. En “Teatro americano actual”. Casa de América, Madrid, 2001.
- “El que trabaja con el martillo”. En “9 nueve autores”. Editorial Nueva Generación, 2001.
- “El joven Jorge”. En “Nueva Dramaturgia Argentina”. Selección y prólogo: Jorge Dubatti Serie Desde la Gente. Ediciones Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 2000.
- “Y el miedo enorme de morir lejos de ti” y “Dolorosa lucha de María por evitar que la serpiente se muerda la cola”. En “El Festival del Rojas”. Libros del Rojas. Secretaría de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil. Oficina de Publicaciones del CBC. Universidad de Buenos Aires, 2000.
- “Señora, esposa, niña, y joven desde lejos”. En “Teatro de la desintegración”. Colección Teatro en Eudeba, Serie Los Nuevos, 1999.
- “Género chico - Teatro”. Coordinación: Rubén Szuchmacher. Libros del Rojas. Secretaría de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil. Oficina de Publicaciones del CBC. Universidad de Buenos Aires, 1997. (Incluye sus obras estrenadas en el Ciclo Género Chico).
http://www.celcit.org.ar/
http://www.dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/
Traducciones
- "E o medo enorme de morrer longe de ti" ("Y el miedo enorme de morir lejos de ti"). André Costa, Brasil.
- “Allesfreser” (“orejas caídas y hocico casi cilíndrico”). Christina Ruf, Leipzig, Alemania.
- “Marias schmerzensreicher Kampf, damit sich die Schlange nicht in den Schwanz beißt” (“Dolorosa lucha de María por evitar que la serpiente se muerda la cola”). Christina Ruf, Leipzig, Alemania.
- “Señora, Ehefrau, Mädchen – und junger Mann aus der Ferne” (“Señora, esposa, niña, y joven desde lejos”). Silvia Fehrmann, Goethe Institut, Buenos Aires.
- “oreilles tombantes, groin presque cylindrique” (“orejas caídas y hocico casi cilíndrico”). Armando Llamas, Maison Antoine Vitez, Montpellier, Francia. Les Solitaires Intempestifs, Besançon, Francia, 2005.
- “Heartbroken Mary loses struggle with serpent of time” (“Dolorosa lucha de María por evitar que la serpiente se muerda la cola”). Bryony Lavery, Oberon Books y National Theatre, Londres.
Premios y nominaciones
- Premio Teatro del Mundo 2005-2006 “Adaptación”, por “Quartett”.
- Premio ACE “Mejor espectáculo off”, compartido con Rubén Szuchmacher, por “El siglo de oro del peronismo”. 2004.
- Nominación Premio ACE “Mejor obra argentina”, compartida con Rubén Szuchmacher, por “Comunidad organizada”. 2004.
- Primer Premio Concurso de Teatro Breve 1997 por “El joven Jorge”. Universidad Tecnológica Nacional. Jurado: Bernardo Carey, Carlos Pais y Roberto Perinelli.
- Primer Premio Concurso Obras Inéditas de Teatro 1996 por “El señor Bergman y Dios”. Fondo Nacional de las Artes. Jurado: Gerardo Fernández, Mauricio Kartun y Rubén Szuchmacher.
Actividad como director
- “Parece mentira” (tango-teatro). Dramaturgia propia. Auditorio del Museo Feruglio (Trelew, Chubut) y Auditorio del Ecocentro (Puerto Madryn, Chubut), 2008.
- “Marias schmerzensreicher Kampf, damit sich die Schlange nicht in den Schwanz beißt” (“Dolorosa lucha de María por evitar que la serpiente se muerda la cola”). Christina Ruf, Leipzig, Alemania.
- “Señora, Ehefrau, Mädchen – und junger Mann aus der Ferne” (“Señora, esposa, niña, y joven desde lejos”). Silvia Fehrmann, Goethe Institut, Buenos Aires.
- “oreilles tombantes, groin presque cylindrique” (“orejas caídas y hocico casi cilíndrico”). Armando Llamas, Maison Antoine Vitez, Montpellier, Francia. Les Solitaires Intempestifs, Besançon, Francia, 2005.
- “Heartbroken Mary loses struggle with serpent of time” (“Dolorosa lucha de María por evitar que la serpiente se muerda la cola”). Bryony Lavery, Oberon Books y National Theatre, Londres.
Premios y nominaciones
- Premio Teatro del Mundo 2005-2006 “Adaptación”, por “Quartett”.
- Premio ACE “Mejor espectáculo off”, compartido con Rubén Szuchmacher, por “El siglo de oro del peronismo”. 2004.
- Nominación Premio ACE “Mejor obra argentina”, compartida con Rubén Szuchmacher, por “Comunidad organizada”. 2004.
- Primer Premio Concurso de Teatro Breve 1997 por “El joven Jorge”. Universidad Tecnológica Nacional. Jurado: Bernardo Carey, Carlos Pais y Roberto Perinelli.
- Primer Premio Concurso Obras Inéditas de Teatro 1996 por “El señor Bergman y Dios”. Fondo Nacional de las Artes. Jurado: Gerardo Fernández, Mauricio Kartun y Rubén Szuchmacher.
Actividad como director
- “Parece mentira” (tango-teatro). Dramaturgia propia. Auditorio del Museo Feruglio (Trelew, Chubut) y Auditorio del Ecocentro (Puerto Madryn, Chubut), 2008.
- “VÍCTIMAS sorprendidas en un ruego inútil”. Apacheta Sala/Estudio, 2007-2008.
- “Homenaje a Mí Misma”, sobre textos de Bertuccio y Roberto Saunier. Apacheta Sala/Estudio, 2007.
- “La rueda de la desgracia”. Proyecto de Graduación del IUNA 2006. Teatro Colonial, 2007. (VI Festival Internacional de Buenos Aires.)
- “Javier y Javier” de Roberto Saunier. Beckett Teatro. Buenos Aires. 2006. C.I.C. (Centro de Investigación Cinematográfica). Buenos Aires, 2007.
- “orejas caídas y hocico casi cilíndrico (el regreso)”. C.I.C. (Centro de Investigación Cinematográfica). Buenos Aires, 2006. Teatro La luna, Córdoba, 2006.
- “Macbeth de Shakespeare Alemanno Bertuccio”, en colaboración con Javier Alemanno. Concepción escénica colectiva, con Alemanno y Ariana Gómez. Enko Sala, Mendoza, 2005.
- “orejas”. Dirección propia. Domicilio de la actriz Andrea Vázquez, 2005.
- Intervención textual sobre textos españoles de comienzos del siglo XX: “La realidad y el delirio de José Echegaray en La realidad y el deseo (un lapsus) de Marcelo Bertuccio”. Semi-montado. Centro Cultural de España de Buenos Aires, 2004.
- “La cuestión del deseo. Bacantes. 1.”. Creación colectiva. Festival Verano Porteño Fundación Konex, 2004.
- “La cuestión del fracaso. Kafkaesk. 2.”. Creación colectiva. Teatro Del Otro Lado, Sala Alucía, 2003. Festival Verano Porteño Fundación Konex, 2004.
- “orejas caídas y hocico casi cilíndrico, todo de nuevo”. Dirección propia. Sala Alucía, 2003. Festival Verano Porteño Fundación Konex, 2004.
- “oreilles tombantes, groin presque cylindrique”. Semimontado. Dirección propia. Centre National du Théâtre, París, 2003.
- “La cuestión del fracaso. Kafkaesk.”. Creación colectiva. Centro Cultural Rojas, 2002.
- “orejas caídas y hocico casi cilíndrico”. Dirección propia. Centro Cultural Recoleta, 2001. Estudio Recabarren, Madrid, 2002.
- “Jaculatorio” (integrado por “Porque el paraguas”, “Naufragio en nocturno” y “El joven Jorge”). Dirección conjunta con Rita Cosentino. Centro Cultural Ricardo Rojas, 1999.
- “Dolorosa lucha de María por evitar que la serpiente se muerda la cola”. Dirección propia. Festival del Rojas, 1998.
- “Víctimas sorprendidas en un ruego inútil”. Dirección propia. Teatro Callejón, 1996.
- “El campo”, de Griselda Gambaro. Teatros Empire, IFT y De la Ribera. (Puesta en Escena y Actuación). 1994-95.
- “El reñidero”, de Sergio De Cecco. Teatro IFT. (Puesta en Escena). 1994.
- “Don Álvaro o la fuerza del sino”, de Duque de Rivas. Teatros Empire e IFT. (Puesta en Escena y Actuación). 1994.
- “Los invisibles”, de Gregorio de Laferrère. Teatros Empire e IFT. (Puesta en Escena). 1994.
- “La casa de Bernarda Alba”, de Federico García Lorca. Teatro Empire. (Puesta en Escena). 1994.
- “Yo soy uno mismo (cabaret)”, de Jorge Antino. Teatros Cátulo Castillo y Callejón. (Puesta en Escena). 1993.
- “Tres del Sur”: Benedetti, Girondo, Neruda. Teatros Empire, IFT, y giras por Provincia de Buenos Aires. (Puesta en Escena y Actuación). 1992-94.
- “Presentación de las Virtudes”, de Felisa Rocha. Palladium. (Puesta en Escena). 1990.
- “Shakestamo”. Revista sobre textos de William Shakespeare. Babilonia. (Puesta en Escena). 1989.
- “Fiesta y Misterio”. Evento socio-teatral con habitantes de un barrio de emergencia. Programa Cultural en Barrios, Centro Cultural Barrio Arturo Illia. (Puesta en Escena). 1987.
- “Miguelín”. Teatro Municipal de Morón. (Puesta en escena.) 1986.
- “La levadura”, de Mirta Ceballos. Aniversario de Alcohólicos Anónimos. Teatro Poético de San Antonio de Padua. (Puesta en Escena). 1978.
- “Prohibido suicidarse en primavera”, de Alejandro Casona. Circuito de escuelas nocturnas de la Ciudad de Buenos Aires. (Puesta en Escena). 1977.
Actividades varias
- Morir o no morir, de Sergi Belbel. Dirección de Juan Comotti. Enko Sala. Mendoza. (Actuación. Personaje: Guionista). 2005.
- La escala humana, de Javier Daulte, Rafael Spregelburd y Alejandro Tantanian. Dirección de Juan Comotti. Comedia Municipal de Mendoza. Teatro Municipal Julio Quintanilla. (Actuación. Personaje: Leandro). Fiesta Provincial del Teatro. Centro Cultural Lita Tancredi. 2005.
- Vamos viendo, de Hernando Tejedor. En el domicilio del autor, en el barrio de Flores Sur de la Ciudad de Buenos Aires. (Actuación). 2005.
- Negro contra Blanca, de Iñigo Ramírez de Haro. Dirección de Bernardo Cappa. IV Festival Escena Contemporánea de Madrid. Teatro Cuarta Pared. (Actuación). 2004.
- Desinsectación. Dirección de Juan Polanco. II Festival Escena Contemporánea de Madrid. Teatro Ensayo 100. (Dramaturgia –junto a B. Cappa- y Actuación). 2002.
- Espacio Feliz. Performance-juego de Liliana Medela. Espacio Urania. (Actuación). 2001.
- Los cuatro evangelios, de Alberto Rodríguez. Dirección de Berta Gagliano. Ciclo Género Chico. Teatro del Pueblo. (Actuación). 1997.
- Pradera en flor, de Bernardo Cappa. Teatros Ana Itelman y EMAD. Bienal de Arte Joven. (Actuación). 1997.
- Torre de Babel, de Elena Mignaquy y Claudia Lapacó. Café Mozart. (Asistencia de Dirección). 1991.
- Extraños en la calle. Radioteatro producido por Miguel Ángel Solá. Radio Continental. (Actuación). 1988.
- Especial de Elena Antonietto y Jorge Hayes para la Secretaría de Ciencia y Técnica. Dirección de Diana Álvarez. Proartel S.A. (Asistencia de Dirección). 1987.
- Estrellita mía. Dirección de Diana Álvarez. Producción Ejecutiva de Darío Álvarez para Crustel S.A. (Asistencia de Producción). 1987.
- Operación Manos. Dirección de Diana Álvarez. Teatro Regina, Mar del Plata. (Asistencia de Dirección.) 1986-87.
- Miguelín. Teatro Municipal de Morón. (Puesta en escena.) 1986.
- El show de Edda Díaz. Teatro De la Cova. (Asistencia de Dirección). 1986.
- La casa de Patricia. Producción Ejecutiva de Diego Toni. Argentina Televisora Color. (Producción.) 1986.
- Cierra los ojos, querida, y hazlo por la patria. Dirección de Eduardo Vega. Teatro Atlas, Mar del Plata. (Actuación y Asistencia de Dirección). 1985-86.
- Las valijas de Ulises, de Cristina Escofet. Dirección de Carlos Veiga. Teatro Nacional Cervantes. (Actuación). 1984.
- Sueños de estrellas. Dirección de Roberto Habbeger. Teatros Presidente Alvear y De las Provincias. (Actuación). 1983.
- Perdón por mi pasado. Dirección de Roberto Habbeger. Teatros Presidente Alvear y De las Provincias. (Actuación). 1983.
- Y elegirás la vida, de Myrtha Tolchinsky. A Telón Abierto. Teatro AMIA. (Actuación). 1983.
- Hoy se comen al flaco, de Osvaldo Dragún. Dirección de Jorge Hacker. Teatro Abierto. Teatro Margarita Xirgu. (Actuación). 1983.
- Desfile. Coreografía de Carlos Veiga. Danza Abierta. Teatro Catalinas. (Actuación). 1983.
- ¿Yo?... Teresa de Jesús. Dirección de Manuel González Gil. Grupo Catarsis. Museo Larreta. 1982-83.
- Todo de a dos. Dirección de Manuel González Gil. Grupo Catarsis. Teatros De la Cova, Margarita Xirgu, Planeta, Museo Larreta. (Actuación). 1982-83.
- Garabarito. Dirección de Manuel González Gil. Grupo Catarsis. Teatros De la Cova, Margarita Xirgu, Planeta, Museo Larreta. (Actuación). 1982-83.
- Los inmigrantes, de José Pedroni. Dirección de Manuel González Gil. Grupo Catarsis. Teatros De la Cova, Planeta. Margarita Xirgu. 1982.
- Desarmable. Dirección de Manuel González Gil. Grupo Catarsis. Teatros De la Cova, Margarita Xirgu. (Actuación). 1982.
- El cajón de arena, de Edward Albee; En el andén, de Ernesto Frers. Teatro GAT. (Actuación). 1981.
- Las siete muertes del general, de Agustín Pérez Pardela. Dirección: Marcelo Davidovich Boveri. Teatro Popular de la Ciudad. Teatro Municipal de Rojas, Provincia de Buenos Aires. (Actuación). 1981.
- Proceso interior. Dirección de Rodolfo Ledo. Producción de Jorge Lozano Soriano. Teatro Popular de la Ciudad. (Asistencia de Dirección). 1981.
- Así no se trata a una dama, de Oscar Viale. Producción de Jacinto Pérez Heredia. Argentina Televisora Color. (Actuación). 1979.
Buenos Aires, abril de 2009.
- “Homenaje a Mí Misma”, sobre textos de Bertuccio y Roberto Saunier. Apacheta Sala/Estudio, 2007.
- “La rueda de la desgracia”. Proyecto de Graduación del IUNA 2006. Teatro Colonial, 2007. (VI Festival Internacional de Buenos Aires.)
- “Javier y Javier” de Roberto Saunier. Beckett Teatro. Buenos Aires. 2006. C.I.C. (Centro de Investigación Cinematográfica). Buenos Aires, 2007.
- “orejas caídas y hocico casi cilíndrico (el regreso)”. C.I.C. (Centro de Investigación Cinematográfica). Buenos Aires, 2006. Teatro La luna, Córdoba, 2006.
- “Macbeth de Shakespeare Alemanno Bertuccio”, en colaboración con Javier Alemanno. Concepción escénica colectiva, con Alemanno y Ariana Gómez. Enko Sala, Mendoza, 2005.
- “orejas”. Dirección propia. Domicilio de la actriz Andrea Vázquez, 2005.
- Intervención textual sobre textos españoles de comienzos del siglo XX: “La realidad y el delirio de José Echegaray en La realidad y el deseo (un lapsus) de Marcelo Bertuccio”. Semi-montado. Centro Cultural de España de Buenos Aires, 2004.
- “La cuestión del deseo. Bacantes. 1.”. Creación colectiva. Festival Verano Porteño Fundación Konex, 2004.
- “La cuestión del fracaso. Kafkaesk. 2.”. Creación colectiva. Teatro Del Otro Lado, Sala Alucía, 2003. Festival Verano Porteño Fundación Konex, 2004.
- “orejas caídas y hocico casi cilíndrico, todo de nuevo”. Dirección propia. Sala Alucía, 2003. Festival Verano Porteño Fundación Konex, 2004.
- “oreilles tombantes, groin presque cylindrique”. Semimontado. Dirección propia. Centre National du Théâtre, París, 2003.
- “La cuestión del fracaso. Kafkaesk.”. Creación colectiva. Centro Cultural Rojas, 2002.
- “orejas caídas y hocico casi cilíndrico”. Dirección propia. Centro Cultural Recoleta, 2001. Estudio Recabarren, Madrid, 2002.
- “Jaculatorio” (integrado por “Porque el paraguas”, “Naufragio en nocturno” y “El joven Jorge”). Dirección conjunta con Rita Cosentino. Centro Cultural Ricardo Rojas, 1999.
- “Dolorosa lucha de María por evitar que la serpiente se muerda la cola”. Dirección propia. Festival del Rojas, 1998.
- “Víctimas sorprendidas en un ruego inútil”. Dirección propia. Teatro Callejón, 1996.
- “El campo”, de Griselda Gambaro. Teatros Empire, IFT y De la Ribera. (Puesta en Escena y Actuación). 1994-95.
- “El reñidero”, de Sergio De Cecco. Teatro IFT. (Puesta en Escena). 1994.
- “Don Álvaro o la fuerza del sino”, de Duque de Rivas. Teatros Empire e IFT. (Puesta en Escena y Actuación). 1994.
- “Los invisibles”, de Gregorio de Laferrère. Teatros Empire e IFT. (Puesta en Escena). 1994.
- “La casa de Bernarda Alba”, de Federico García Lorca. Teatro Empire. (Puesta en Escena). 1994.
- “Yo soy uno mismo (cabaret)”, de Jorge Antino. Teatros Cátulo Castillo y Callejón. (Puesta en Escena). 1993.
- “Tres del Sur”: Benedetti, Girondo, Neruda. Teatros Empire, IFT, y giras por Provincia de Buenos Aires. (Puesta en Escena y Actuación). 1992-94.
- “Presentación de las Virtudes”, de Felisa Rocha. Palladium. (Puesta en Escena). 1990.
- “Shakestamo”. Revista sobre textos de William Shakespeare. Babilonia. (Puesta en Escena). 1989.
- “Fiesta y Misterio”. Evento socio-teatral con habitantes de un barrio de emergencia. Programa Cultural en Barrios, Centro Cultural Barrio Arturo Illia. (Puesta en Escena). 1987.
- “Miguelín”. Teatro Municipal de Morón. (Puesta en escena.) 1986.
- “La levadura”, de Mirta Ceballos. Aniversario de Alcohólicos Anónimos. Teatro Poético de San Antonio de Padua. (Puesta en Escena). 1978.
- “Prohibido suicidarse en primavera”, de Alejandro Casona. Circuito de escuelas nocturnas de la Ciudad de Buenos Aires. (Puesta en Escena). 1977.
Actividades varias
- Morir o no morir, de Sergi Belbel. Dirección de Juan Comotti. Enko Sala. Mendoza. (Actuación. Personaje: Guionista). 2005.
- La escala humana, de Javier Daulte, Rafael Spregelburd y Alejandro Tantanian. Dirección de Juan Comotti. Comedia Municipal de Mendoza. Teatro Municipal Julio Quintanilla. (Actuación. Personaje: Leandro). Fiesta Provincial del Teatro. Centro Cultural Lita Tancredi. 2005.
- Vamos viendo, de Hernando Tejedor. En el domicilio del autor, en el barrio de Flores Sur de la Ciudad de Buenos Aires. (Actuación). 2005.
- Negro contra Blanca, de Iñigo Ramírez de Haro. Dirección de Bernardo Cappa. IV Festival Escena Contemporánea de Madrid. Teatro Cuarta Pared. (Actuación). 2004.
- Desinsectación. Dirección de Juan Polanco. II Festival Escena Contemporánea de Madrid. Teatro Ensayo 100. (Dramaturgia –junto a B. Cappa- y Actuación). 2002.
- Espacio Feliz. Performance-juego de Liliana Medela. Espacio Urania. (Actuación). 2001.
- Los cuatro evangelios, de Alberto Rodríguez. Dirección de Berta Gagliano. Ciclo Género Chico. Teatro del Pueblo. (Actuación). 1997.
- Pradera en flor, de Bernardo Cappa. Teatros Ana Itelman y EMAD. Bienal de Arte Joven. (Actuación). 1997.
- Torre de Babel, de Elena Mignaquy y Claudia Lapacó. Café Mozart. (Asistencia de Dirección). 1991.
- Extraños en la calle. Radioteatro producido por Miguel Ángel Solá. Radio Continental. (Actuación). 1988.
- Especial de Elena Antonietto y Jorge Hayes para la Secretaría de Ciencia y Técnica. Dirección de Diana Álvarez. Proartel S.A. (Asistencia de Dirección). 1987.
- Estrellita mía. Dirección de Diana Álvarez. Producción Ejecutiva de Darío Álvarez para Crustel S.A. (Asistencia de Producción). 1987.
- Operación Manos. Dirección de Diana Álvarez. Teatro Regina, Mar del Plata. (Asistencia de Dirección.) 1986-87.
- Miguelín. Teatro Municipal de Morón. (Puesta en escena.) 1986.
- El show de Edda Díaz. Teatro De la Cova. (Asistencia de Dirección). 1986.
- La casa de Patricia. Producción Ejecutiva de Diego Toni. Argentina Televisora Color. (Producción.) 1986.
- Cierra los ojos, querida, y hazlo por la patria. Dirección de Eduardo Vega. Teatro Atlas, Mar del Plata. (Actuación y Asistencia de Dirección). 1985-86.
- Las valijas de Ulises, de Cristina Escofet. Dirección de Carlos Veiga. Teatro Nacional Cervantes. (Actuación). 1984.
- Sueños de estrellas. Dirección de Roberto Habbeger. Teatros Presidente Alvear y De las Provincias. (Actuación). 1983.
- Perdón por mi pasado. Dirección de Roberto Habbeger. Teatros Presidente Alvear y De las Provincias. (Actuación). 1983.
- Y elegirás la vida, de Myrtha Tolchinsky. A Telón Abierto. Teatro AMIA. (Actuación). 1983.
- Hoy se comen al flaco, de Osvaldo Dragún. Dirección de Jorge Hacker. Teatro Abierto. Teatro Margarita Xirgu. (Actuación). 1983.
- Desfile. Coreografía de Carlos Veiga. Danza Abierta. Teatro Catalinas. (Actuación). 1983.
- ¿Yo?... Teresa de Jesús. Dirección de Manuel González Gil. Grupo Catarsis. Museo Larreta. 1982-83.
- Todo de a dos. Dirección de Manuel González Gil. Grupo Catarsis. Teatros De la Cova, Margarita Xirgu, Planeta, Museo Larreta. (Actuación). 1982-83.
- Garabarito. Dirección de Manuel González Gil. Grupo Catarsis. Teatros De la Cova, Margarita Xirgu, Planeta, Museo Larreta. (Actuación). 1982-83.
- Los inmigrantes, de José Pedroni. Dirección de Manuel González Gil. Grupo Catarsis. Teatros De la Cova, Planeta. Margarita Xirgu. 1982.
- Desarmable. Dirección de Manuel González Gil. Grupo Catarsis. Teatros De la Cova, Margarita Xirgu. (Actuación). 1982.
- El cajón de arena, de Edward Albee; En el andén, de Ernesto Frers. Teatro GAT. (Actuación). 1981.
- Las siete muertes del general, de Agustín Pérez Pardela. Dirección: Marcelo Davidovich Boveri. Teatro Popular de la Ciudad. Teatro Municipal de Rojas, Provincia de Buenos Aires. (Actuación). 1981.
- Proceso interior. Dirección de Rodolfo Ledo. Producción de Jorge Lozano Soriano. Teatro Popular de la Ciudad. (Asistencia de Dirección). 1981.
- Así no se trata a una dama, de Oscar Viale. Producción de Jacinto Pérez Heredia. Argentina Televisora Color. (Actuación). 1979.
Buenos Aires, abril de 2009.
La rueda de la desgracia
Cuerpos en Ausencia
Javier y Javier
Quartett
Macbeth de Shakespeare Alemanno Bertuccio
Las del Paraguas
El siglo de oro del peronismo
Orejas caidas y hocico casi cilíndrico
La cuestión del deseo. Bacantes. 1
Festival de Fragmentos Teatrales
La cuestión del fracaso. Kafkaesk 2
Estudio para una siesta paraguaya
Orejas caídas y hocico casi cilíndrico (todo de nuevo)
Espacio feliz
La cuestión del fracaso (kafkaesk)
Porque el paraguas
Orejas
Señora, esposa, niña y joven desde lejos
El que trabaja con el martillo
El bosque al costado del camino entre Sekiyama y Yamashina
Cuerpos en Ausencia
Javier y Javier
Quartett
Macbeth de Shakespeare Alemanno Bertuccio
Las del Paraguas
El siglo de oro del peronismo
Orejas caidas y hocico casi cilíndrico
La cuestión del deseo. Bacantes. 1
Festival de Fragmentos Teatrales
La cuestión del fracaso. Kafkaesk 2
Estudio para una siesta paraguaya
Orejas caídas y hocico casi cilíndrico (todo de nuevo)
Espacio feliz
La cuestión del fracaso (kafkaesk)
Porque el paraguas
Orejas
Señora, esposa, niña y joven desde lejos
El que trabaja con el martillo
El bosque al costado del camino entre Sekiyama y Yamashina
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